Alucinaciones de liberación desde La celda grande

Kirby Gookin
Nueva York ///
diciembre de 2006

VISIBILIDAD PERMANENTE

Para la mayoría de los visitantes del MEIAC es bien sabido que el museo se halla construido sobre el antiguo emplazamiento de una cárcel «correccional y preventiva» . Es probablemente menos conocido que su diseño está basado en un tipo peculiar de arquitectura carcelaria llamado el Panóptico. Esta forma arquitectónica especial fue concebida en 1791 por el filósofo utilitarista británico Jeremy Bentham quien buscaba diseñar un edificio que infundiera en sus cautivos habitantes el sentimiento de que estaban siendo perpetuamente vigilados1. El efecto se consiguió ingeniosamente construyendo un edificio circular con sus celdas alineadas contra los muros exteriores. Sus entradas de rejas abiertas estaban orientadas hacia adentro mirando a una amenazante torre central de vigilancia. Descritas por un historiador como una «máquina óptica universal de agrupamientos humanos» , las celdas se emplazaban de tal manera que su interior «era visible desde las habitaciones en la torre central, pero un sistema de persianas impedía a esas habitaciones o a sus habitantes ser vistos desde las celdas» 2. El resultado de esta «máquina óptica» era que los reclusos nunca sabían cuándo eran observados o si lo eran. Como manifestación del objetivo utilitario de máxima eficacia, esto suponía que la torre de vigilancia no necesitaba estar todo el tiempo ocupada por un guardia para servir su propósito omni-voyeurístico. En su estudio sobre el «Nacimiento de la prisión» en Vigilar y castigar (1975), Michel Foucault lo expresa llanamente. El Panóptico funciona como un ojo omnisciente y casi divino que «tenía el efecto principal» de inducir en el recluso un estado de consciente y permanente visibilidad que asegura el funcionamiento automático del poder» 3. Para La celda grande, Alonso Gil hace uso del pasado panóptico del edificio. Apropiándose del graffiti antiguamente garabateado sobre los muros de las celdas de los presos, Gil teje en su instalación un palimpsesto único de mensajes largo tiempo perdidos evocando los sentimientos y aflicciones de las vidas que se vivieron en el ahora higienizado recinto de estético gozo museológico. Como un médico auscultando con su estetoscopio las calladas voces de los presidiarios de hace décadas, representa su lucha en pintura fluorescente, volviendo sus esperanzas, sentimientos y deseos perceptibles otra vez. Un doble juego tiene lugar entre la fantasmal escritura de los presos que se ha vuelto invisible con el tiempo, y el ojo invisible de la torre de vigilancia, que no sólo reprime las voces de los reclusos sino que además «lo ve todo» . Gil revive esta olvidada historia con la energía electrizante de la luz y la pintura, como el Dr. Frankenstein que con la descarga de un relámpago trajo a la vida a su fabulosa criatura expropiada de los restos corporales recogidos en el depósito de cadáveres. Puede parecer que Gil está liberando espíritus de tiempos pasados. Pero si uno observa la historia de sus esfuerzos creativos, La celda grande es más una inflexión en un extenso viaje artístico que explora las complejidades asociadas a las pasajeras existencias de los seres físicos y psíquicos del pasado, presente y futuro. La celda grande es por tanto un palimpsesto de los últimos quince años del proyecto artístico de Gil. Es un aprisionamiento temporal de un cuerpo de trabajo que explora esas tenues cualidades de la vida que son intangibles, invisibles y accidentales; una existencia que se desvanece eternamente cual resplandeciente espectro que aparece y desaparece al capricho de una fuerza desconocida.

EL BIG BANG

El arte de Alonso Gil nació de la catastrófica explosión del Big Bang. El memorable evento está capturado en una fotografía. Muestra una gran bola de llamas estallando en la distancia en un vasto campo abierto. Esta obra pertenece a su serie Volúmenes (1989-1991), un proyecto en el que transforma su volumen en diversos materiales; en este caso, en la forma volátil de un gas combustible. En otras, como un alquimista transmuta su cuerpo en cobre, agua y sangre. Su cuerpo, un autorretrato químico, es expresado como un organismo inestable. Lo que una vez fue carne y sangre, se convierte en gas, fuego y agua. En un instante está aquí, en otro se ha evaporado en la atmósfera, o se ha desvanecido en un relámpago de luz. En una serie de propuestas que publicó en Special Issue (1991), una antología de «recetas» de artistas, Gil toma sus conversiones personales y las ofrece en forma de instrucciones para el público en general. En uno de los trabajos, una ilustración muestra a un grupo de personas que miran al cielo donde hay algo inscrito en un círculo flotante. La receta de Gil establece: «La densidad del aire es de 0,00129 gr./cm3. Encuentra tu volumen en aire y obsérvalo» . En otro, sus instrucciones dicen: «La densidad de la gasolina es 0,67 gr./cm3. Averigua tu volumen en gasolina, ve a una gasolinera cercana, llena el depósito de tu coche con la cantidad obtenida en el resultado y conduce tan lejos como puedas» 4. En el universo alquímico de Gil todos somos seres temporales atrapados en un estado permanente de flujo material y psíquico. En 1993, Gil produjo S. T., la arrugada carcasa de su forma humana moldeada en látex, como si su piel fuera un traje que se hubiera quitado y dejado en el suelo como ropa sucia. ¿Habrán los años precedentes de transformaciones corporales finalmente cobrado su cuota? ¿Es el residuo de una «combustión espontánea» en la que el artista misteriosamente se ha desintegrado en un sulfuroso evento catalítico? Sea cual sea la causa, parece que sus frágiles entrañas se han disipado en el éter. Todo lo que queda es la seca carcasa de su yo anterior que yace mustia a nuestros pies como los restos vaciados de la momia del Hombre de Tollund, cuyo cuerpo desinflado, descubierto en una turbera, fue tan dulcemente preservado para la eternidad. Loncho, ¡¿dónde estás?!

LUZ LÍQUIDA

Una de las más grandes llamaradas de luz nunca emitidas en la tierra fue la explosión de una bomba atómica. Cuando fue detonada sobre Hiroshima y Nagasaki, la deflagración fue tan intensa que antes de que la bola de fuego volatilizara a personas y objetos en su camino, sus sombras quedaron grabadas en los muros y en las calles por la quemadura instantánea de la onda de calor. Los fotógrafos, cuyo medio primordial son las sombras, también están trabajando a la sombra de este evento extraordinario. Sin embargo, la luz no es sólo una fuerza destructiva sino también creativa. Suministra la energía y el calor necesarios que permiten a toda la vida en nuestro planeta crecer y desarrollarse. Es esta la «luz» bajo la cual podemos considerar el trabajo posterior en el que las prácticas tradicionales del cuarto oscuro se dejan de lado para crear obras que nacen directamente de la luz misma, al ser modeladas con la varita mágica de la «luz líquida» .

Usando Liquid Light, una emulsión fotográfica que vierte y extiende sobre el lienzo, Gil explora temas y prácticas que sugieren la naturaleza etérea y fugaz de la vida. Para Potencias domésticas (1991-1993) las fantasmales apariciones de su círculo de amigos toman la forma de híbridos totémicos domesticados cuyos cuerpos han sido montados en cabezas de perros, gatos, cabras y pollos. Las imágenes parecen formas de vida emergente. Colocadas sobre campos de color beige pálido, a veces oxidado, están impregnadas en los charcos y corrientes de «Liquid Light» que captura las imágenes y las congela en su estado de flujo. Las imágenes ligeramente borrosas recuerdan a las fotografías de espíritus del siglo XIX, o a las «formas-pensamiento» de Annie Besant y C.W. Leadbeater en las que las ondas de energía de las almas humanas, que flotan en el «plano astral» , han quedado capturadas en la placa fotográfica5. Sin embargo, estas criaturas no son vapores vacíos sino seres conscientes. Parecen darse cuenta del espectador mientras nos miran a los ojos provocando nuestra simpatía, ahí es donde reside su potencia. No podemos escapar de este entorno domesticado porque no sólo somos parte de él sino que hemos ayudado a crearlo. Los híbridos de Gil no son, sin embargo, como las quimeras u otros animales mágicos de los mitos clásicos. Existen en un estado ambiguo de transformación; no son simplemente parte humanos y parte animales domésticos, sino una resplandeciente mezcla que parece fluctuar entre ambos como un espejismo del desierto que cambia oscilando de arena a agua. Al igual que sus Volúmenes, las Potencias domésticas de Gil representan estados inestables del ser. Vacilan en un perpetuo estado de flujo para crear una condición existencial que una imagen limpiamente diseñada en Photoshop, hoy en día tan extendido en el arte y el diseño, no es capaz de sugerir. Con la perspectiva del tiempo, podemos ver estas obras anticipando las muy conocidas imágenes de especies transgénicas criadas en laboratorios de biotecnología donde, por ejemplo, los cerdos nacen con órganos humanos, los ratones viven con genes humanos mutantes y los tomates crecen con los genes de un pez (atención vegetarianos, taxónomos y todos aquellos que se sientan seguros con las tradicionales distinciones entre animal, vegetal y mineral). Las Potencias domésticas exploran la condición humana y su relación con la vida doméstica. Una existencia en la que nuestros animales de granja, criados para el consumo, no son sólo extensiones benignas de nuestro apetito, sino la extensión, o reificación, de nuestros valores estéticos y morales. Son espejos de nosotros mismos; proyecciones internas de nuestra identidad como especies aculturadas. Como Paul Virilio señala sin rodeos: «» la disolución del estado de guerra y la infiltración de lo militar en los movimientos de la vida cotidiana reproducen las metamorfosis del cazador: de la confrontación directa con el animal salvaje, a un progresivo control sobre los movimientos de ciertas especies; después con la ayuda del perro, a la guardia de rebaños semisalvajes; y finalmente a la reproducción y la crianza. La domesticación es el resultado lógico de la caza» 6.

NIÑOS CON PISTOLAS

Con este tipo de juego de poder como subtexto de las Potencias domésticas de Gil, uno puede apreciar cuán fácilmente sale a relucir su lado más oscuro, «el resultado lógico de la caza» , en su posterior serie de alucinatorios Fairytales (cuentos de hadas) (1994-96). En estos cuadros, las brillantes representaciones pictóricas de fantasías infantiles e inocencia se yuxtaponen contra fondos levemente esbozados que encarnan las más malévolas imágenes del conflicto humano, la guerra y la insurrección, pobladas de seres inocentes, refugiados y villanos, todos capturados en «Liquid Light» y moldeados contra las manchas de fondos vibrantemente coloreados. Al igual que los Situacionistas desviaron con gestos insolentes imágenes existentes del arte y los medios de masas, las pinturas de Gil funden sentimientos encontrados de alegría y dolor para plantear la naturaleza contradictoria que existe en la condición humana y en nuestra -o debería decir la de cada uno- capacidad para la violencia. En una obra como El genio rojo (1996), niños palestinos armados con pistolas juegan alegremente mientras un Genio, sacado de los archivos de los cuentos de Aladino de Disney, los observa desde lo alto. En Dispensario de higiene mental (1994) una representación fotográfica en tonos sepia retrata una masa de cuerpos muertos amontonados unos encima de otros. La inquietante imagen forma el fondo desvanecido para una casa de golosinas luminosamente coloreada, acicalada con bizcocho y caramelos sacada de una ilustración del cuento Hansel y Gretel de los hermanos Grimm, en sí mismo un ominoso relato de peligro oculto tras la fachada de una «dulce» inocencia. Lo que sugiere esta yuxtaposición es que el mal, la violencia, la tortura y la muerte no son nuevos para los niños y su mundo. Es un vívido recordatorio de que los niños de hoy son los líderes mundiales, los soldados y, tristemente, los torturadores y «brujas» del mañana. Si sucesos como el genocidio de Darfur siguen sucediendo, los Fairytales de Gil serán perpetuamente pertinentes, uno sólo necesita sustituir el reparto de personajes para acomodarlo a cada nueva calamidad.

ENSOÑACIONES CALEIDOSCÓPICAS

El repertorio de imágenes que compone los Fairytales fue recopilado, junto a las instantáneas de amigos y familia, para producir un archivo de imágenes que fue luego proyectado sobre una bola de espejos de discoteca. El efecto es el de un pixelado Maelstrom de imágenes fragmentadas y brillantemente iluminadas de los personajes de fábula de Gil entremezcladas con un mosaico de sonrisas, ojos y errabundos vistazos de gente proyectados por toda la habitación a oscuras en una ensoñación caleidoscópica. Con el título de Casa de luces (1996), la cascada centrífuga de imágenes crea una sensación de desorientación con caras distorsionadas que ríen y hacen muecas rodeando al espectador, como si nos hubiéramos unido a Alicia en el País de las Maravillas, la hubiéramos seguido por la madriguera del conejo y hubiéramos bebido un sorbo de la misteriosa «botellita» con la etiqueta «BÉBEME» , o mordido el agigantado hongo mágico. ¿O hay algo más inquietante tras las sonrisas flotantes del Gato de Cheshire? . Quizás estemos rodeados por las caras luminosas de los presos que nos miran desde el interior de sus celdas, mientras nos vemos expuestos, atrapados fuera de la torre de observación de nuestro universo panóptico.

¡ME DERRITO!

Las figuras de Gil parecen desvanecerse perennemente en una dimensión desconocida. Cuando sus hechizos son dirigidos al poder político y cultural «asentado» , subvierte los anclajes de la autoridad como cuando la niña Dorothy del Mago de Oz, inconscientemente, derrama agua sobre la Malvada Bruja del Oeste y la disuelve en una pila de ropa humeante mientras grita: «¡Me derrito!» . Este es el planteamiento de Los derretidos (1998), donde Gil toma las figuras del Museo de Cera de Madrid y, manipulando el medio de la fotografía digital, las imagina derritiéndose en una viscosa sustancia cerosa. Apropiándose de iconos como el Papa, Salvador Dalí (Dalí derretido) y el Rey Juan Carlos (El rey derretido) como sujetos, sus cuerpos fundiéndose lentamente desvelan la fragilidad de su poder. La obra sugiere que igual que el sol derritió las alas de un Ícaro excesivamente confiado, también nuestros iconos culturales pueden evaporarse rápidamente en la irrelevancia; desintegrándose sus ideales mientras sus cuerpos pierden la forma y sus efigies se ven reducidas a una masa licuada de cera derretida. Evocando la decisión soviética de momificar el cuerpo de Lenin en un intento de preservar sus «ideales» revolucionarios, Gil ha encontrado que el talón de Aquiles de todas las figuras de autoridad descansa, tenuemente, en la representación estable e infalible de su imagen pública.

SINFONÍA DEL SUEÑO

Parece oportuno que Gil compusiera el idóneo corolario sonoro a sus retratos derretidos, un concierto para cientos de despertadores de diferentes tamaños y diseños sincronizados para crear una cacofonía de sonido que erupciona al unísono y después lentamente se apaga. En su primera concepción, Gil presentó la Sinfonía del sueño (1997) en la exposición Local cultura en Ceuta7, el enclave español en la costa norte de Marruecos y puerto franco donde las importaciones de productos como los despertadores de cuerda utilizados como instrumentos se encuentran tan a mano. En esta instalación los relojes se dispusieron detrás de una patera de madera. Su interior, acondicionado como una cama, contenía cojines, alfombras y una manta. Aquí la yuxtaposición entre sueño y conciencia se contraponía a la igualmente sugerente referencia al papel de Ceuta como enclave comercial español en el norte de África. En este contexto uno no puede evitar la inferencia a la crisis política actual que involucra la llegada de refugiados intentando una peligrosa travesía hasta España. La Sinfonía del sueño nos recuerda que Ceuta no es sólo un «puerto franco» sino un destino en sí mismo donde los esperanzados inmigrantes acampan fuera de sus fronteras valladas esperando ganar entrada en su recinto vigilado. Para muchos de estos individuos, el sueño de una mejor vida en Europa a menudo se convierte en una pesadilla caracterizada por los peligros de su azarosa travesía; ya sea cruzando el traicionero Estrecho de Gibraltar, siendo cazados por la policía de inmigración, engañados por los contrabandistas, o escondidos en condiciones de vida infrahumanas. La Sinfonía del sueño es una llamada de atención que nos saca del sueño de la apatía al traer a la conciencia estas vidas clandestinas. En otra presentación, los despertadores fueron dispuestos para crear la Sinfonía del sueño americano (1998), para Disappearing Act, una exposición de arte impermanente presentada en Nueva York. Para esta ocasión, sonaban y se apagaban a una hora específica, cada semana, puntuando la duración de la exposición al tiempo que otros trabajos lentamente se derretían, desvanecían, erosionaban o eran consumidos por los visitantes.

NUEVO MUNDO, ANTIGUO MÉXICO

En el año 2000 Gil cruzó el Atlántico a Ciudad de México donde pasó un año en residencia gracias a una beca de la prestigiosa Pollock Krasner Foundation. En este entorno, continuó experimentando con la pintura y la fotografía, y expandiendo su obra a ámbitos más públicos del arte; resultado de ello fue el diseño de un mural para el tejado del centro de arte Ex-Teresa Arte Actual, adyacente al Palacio de Gobierno en el centro histórico, antiguamente célebre por tener la cúpula más grande del Nuevo Mundo. La obra Deleitarse en la N y deleitarse en la O (2000) presentaba las letras NO pintadas a mano en negrita y tipografía moderna. La intervención mezclaba la tradición local de los avisos publicitarios, pintados a mano, con las prácticas más modernistas de los muralistas mexicanos de principios del siglo XX, y el diseño gráfico de urbanistas de vanguardia como los Estridentistas. Gil avanzó su investigación en la frontera amorfa entre materialización y desmaterialización, y entre lo fantasmagórico y lo real, en una serie que se resume en Inventando a Marcos (2000), un retrato imaginario del celebrado líder zapatista enmascarado en el que Gil pinta un retrato inventado. El revolucionario oculto, cuya identidad sigue siendo un misterio, se vuelve humano. En Kuman aparecido (2000), Gil presenta un retrato del chamán que conoció durante un viaje a la comunidad Mazateca en el montañoso pueblo de Huautla. La imagen es el resultado de una doble exposición accidental en la que Kuman misteriosamente se aparece sobre una imagen tomada anteriormente en el cuarto de estar de Gil. Es como si milagrosamente el chamán hubiera viajado a casa de Gil y se hubiera vuelto a insinuar en su vida. ¿Una feliz coincidencia»? ¿El destino? Usted decide.

MÚSICA CALLEJERA

A su vuelta a Sevilla, Gil siguió trabajando en la esfera pública y se unió al colectivo de artistas Cambalache. Habiendo trabajado en Bogotá, Londres, Turín y otros lugares, sus proyectos llamaban a la participación de la colectividad para generar una serie de trabajos callejeros como el museo de la calle: una paella gigante que alimentó a todo un vecindario, y un sistema de sonido itinerante con «micrófono abierto» que viajaba por la ciudad con el propósito de llevar música a las calles e involucrar al público en una forma de autoría colectiva. Gil también hizo uso de la efervescencia y la energía espontánea que encontró en la vida de la calle en México al redirigir su lente con la producción del vídeo y CD musical An Error Occurred (2001). La película captura la vibrante escena de la música callejera en Sevilla y está editada para formar un híbrido entre el vídeo musical y el documental. Gil ha estado desde siempre interesado en la música, en especial en la escena local de Andalucía (ha realizado retratos psicodélicos de Camarón y ha fotografiado frecuentemente a músicos flamencos, como Chico Ocaña, vocalista de los Mártires del compás, o a los guitarristas Vicente Amigo y Rafael Amador)8.

EL FUTURO ESTÁ A LA VUELTA DE LA ESQUINA

Las pinturas de Gil de los últimos cinco años están intrínsecamente unidas en estilo, técnica y contenido a los trabajos presentados en La celda grande. Están habitualmente compuestas de brillantes colores fluorescentes que mezclan elementos de representación con motivos abstractos y texto en una combinación cacofónica de poesía visual de alto voltaje. Ejemplo de su trabajo y en consonancia con la investigación de Gil en la naturaleza etérea y amorfa de la imagen y la forma es S.T. (2003), una pintura en la que Gil deconstruye el rostro y la leyenda de Osama Bin Laden. El retrato resulta al principio desorientador. La imagen está impregnada en una matriz moteada de manchas y parches de color negro, rojo y verde que al principio parece el detalle agrandado de la reproducción de una revista. Sólo cuando uno toma una cierta distancia la enigmática identidad de la figura se hace evidente. El resultado es una misteriosa aparición que parpadea dentro y fuera de foco en medio de formas abstractas y líricos estallidos de color. La contorsionista (2004) es un retrato igualmente refractado. Muestra el semblante de una mujer que observa al espectador a través de una retícula de estrías verticales. Su rostro no es reconocible de inmediato, lo que vuelve su identidad evasiva e intangible. Es un ser etéreo cuya apariencia, como las cambiantes Caras de Bélmez que misteriosamente aparecen en Córdoba, sólo puede ser fugazmente observada antes de escaparse como el mercurio. En general estas pinturas se caracterizan por una anárquica jungla de colores y de espacios deformados. Un cuadro como Mi jardín (2006), combina motivos e imaginería de manera que flotan sobre la superficie hacia los bordes como recuerdos pasajeros atravesando la conciencia. La resbaladiza identidad de la imaginería de Gil es quizás especialmente evidente en Con la cabeza llena de pájaros (2003), donde un ave emerge de un repetitivo patrón floral y vibrantes líneas de colores que reverberan a través de la composición como la aparición de un fantasma fijado a la superficie por un grueso trazo negro. Gil se despide en Adiós Pureza (2003), un tributo a la calle de Triana donde ha tenido su estudio muchos años. Contra un colorido caos de pinceladas, flores serigrafiadas y patrones decorativos, la frase «Adiós Pureza» resulta casi ilegible al verla desde cerca ya que está dibujada con grandes bloques de color que recuerdan la técnica de pixelado ampliado que se utiliza habitualmente para enmascarar la desnudez o las identidades secretas en los medios de comunicación. Es en su nuevo taller donde muchos de estos trabajos recientes han sido ejecutados. En el espíritu de las iniciativas colectivas con Cambalache, Gil comenzó a invitar a otros a inscribir frases o añadir cosas a sus cuadros. Uno de los más notables es Nuestros sueños son sus pesadillas (2005), en el que los visitantes a su estudio podían escribir o dibujar todo lo que se les ocurriera en diversas caligrafías y colores. Este cuadro generó una serie de trabajos posteriores en los que Gil toma los textos graffiteados y los repinta en nuevas composiciones. En El chun (2005), la cualidad auto(bio)gráfica de la «mano» de cada participante ha desaparecido. Los textos han sido reelaborados por Gil que ha editado y reorganizado las frases para que resulten más controladas, mecánicas y «compuestas» . El resultado es una transformación del original que unifica provocativamente la cacofonía de colores y texturas chocantes con los, a menudo, contradictorios mensajes (por ejemplo: El futuro está a la vuelta de la esquina y No futuro) en un espejismo estéticamente coherente. El resultado del proyecto artístico, que Gil inició hace más de quince años, se hace ciertamente evidente en La celda grande. Su inclinación a mezclar fantasía y realidad, bien y mal, conocimiento y misterio, miedo y esperanza, de alguna manera se acerca a la verdad tocando las paradojas y contradicciones contenidas en las ricas complejidades de la existencia humana. No importa cuál sea el tema, la técnica o el estilo de Gil, su mundo es un mundo optimista en el que el futuro está siempre a la vuelta de la esquina, como nuestros sueños que como siempre vuelven a nosotros cada noche mientras desaparecemos en las profundidades de nuestra imaginación.

Traducido por Guadalupe Sordo.

  1. Jeremy Bentham, Panopticon : or, The inspection-house : containing the idea of a new principle of construction applicable to any sort of establishment, in which persons of any description are to be kept under inspection : and in particular to penitentiary-houses, prisons, houses of industry … and schools : with a plan of management adapted to the principle :(ESTOS DOS PUNTOS TIENEN AQUÍ SENTIDO» ) en una serie de cartas escritas en el año 1787; T. Payne, Londres 1791. (Traducción en castellano: Jeremy Bentham , El Panóptico, Ediciones de la Piqueta, Madrid 1979).
  2. Jacques-Alain Miller, «Jeremy Bentham» s Panoptic Device,» October, nº 41 (verano 1987), pág. 3.
  3. Michel Foucault, Discipline and Punish, Panteón Books, New York 1977, pg. 201 (itálicas mías). (Traducción en castellano: Vigilar y Castigar, Siglo XXI editores, Madrid 2000).
  4. Robin Kahn (editora). Special Issue, S.O.S. International, New York1991, páginas sin numerar.
  5. Annie Besant and C.W. Leadbeater, Thought-Forms (1901), The Theosophical Publishing House, Adyar, Madras India 1925.
  6. Paul Virilio, Popular Defense and Ecological Struggles, Semiotext(e), New York 1990, págs. 35-36.
  7. Local cultura fue una exposición presentada en el Museo y Archivo de la Autoridad Portuaria de Ceuta, en el marco del proyecto de arte público Almadraba que tuvo lugar en las tres orillas del Estrecho de Gibraltar.
  8. Estas imágenes se muestran desde el año 2000 en la exposición permanente Hermano menor, camufladas entre otras en el bar Calle larga de la trianera calle Pureza, Sevilla.
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