La cuadratura del círculo

SE ENCIENDE Y SE APAGA UNA LUZ

Las celdas son cuadradas pero también las hay de paredes circulares, los dibujos y marcas sobre una pared se desvanecen con el tiempo pero también los hay que recuperan el trazo, los sueños de la razón producen monstruos pero también los hay que producen iluminaciones.

Todo esto ocurre en La celda grande, el proyecto que Alonso Gil ha creado para el MEIAC: la perspectiva dibujada sobre las paredes rectangulares nos cuenta que la celda era circular y que se trata de la representación de una de las que existía en la torre panóptica de la Prisión Preventiva y Correccional de Badajoz, en cuyo solar se construyó el actual Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo que, como por arte de magia o por la magia del arte, la vuelve a albergar con la consiguiente recuperación de la memoria de los trazos que fueron dramáticamente marcados día a día por algunos de los presos (el proyecto arquitectónico del museo mantuvo la torre de la cárcel por tratarse de un referente formal plenamente incorporado a la memoria de la ciudad y a su paisaje urbano). Pero no se trata de ninguna reconstrucción realista sino más bien surrealista2 por lo que de imagen onírica encierra; además, la obra de Alonso Gil está muy alejada de lo que para muchos historiadores, o para el mismo Baudelaire, se constituyó en una línea identitaria del arte español (de la pintura, de la literatura y posteriormente del cine), un realismo caracterizado por un tenebrismo que incluso el menos tenebroso de los barrocos, el extremeño Zurbarán, también cultivó. Pero, sin embargo, sí es clave en la construcción de La celda grande la idea de ?oscuridad? o más bien de desvelamiento a partir de la misma. Si bien no se trata de la representación de la oscuridad en un sentido metafórico o referencial a ese universo oscuro y tétrico que toda prisión como espacio de vigilancia y castigo (por usar los términos foucaultianos) comporta, sino de oscuridad en el sentido más literal y físico, de espacio sin luz, o simplemente con la luz apagada. Lo más cercano sería imaginarse una celda por la noche y que en ese espacio de silencio y reposo, aunque forzoso, se pudieran iluminar los sueños no de la razón sino de la libertad -aunque sea algo tan inverosímil como irresoluble la cuadratura del círculo-, incluso los sueños del amor -aunque sea parte de la ficción que se cruza con la realidad-, y como ejemplo dos espléndidas obras: el cuento La invasión (1967) de Ricardo Piglia, donde dos presos entregan sus cuerpos al deseo en el sórdido espacio de la celda, y el mediometraje Chant d´amour (1949) de Genet que, en su doble condición de creador y presidiario, realizó su única obra cinematográfica en la que dos presos comunes establecen una serie de juegos sexuales a través de un agujero horadado en la pared que separa sus celdas (sirvan estos ejemplos para recordar que también la cárcel de Badajoz albergó un gran número de presos a los que se les aplicó la ley de vagos y maleantes por su condición de homosexuales).

Pero, como decíamos, la obra de Gil no se mueve en parámetros realistas por lo que la representación que ha puesto en escena, con esta instalación-escultura, tiene como fin la experiencia de introducirse en un cómic o en un dibujo, esa experiencia que todos hemos vislumbrado como posible leyendo a Lewis Carrol, para, como él mismo dice, reinventar la realidad, subjetivizar lo objetivo y generar campos de deseo y de juego. Cuando atravesamos la puerta de la celda (reproducción de las que había en la cárcel, con graffitis incluidos que proclaman con mucho humor la ocupación del paraíso), los mecanismos plásticos puestos en función consiguen que más que atravesar una puerta parezca que hayamos atravesado el espejo y a partir de ahí nos sumerjamos en un espacio que se nos está revelando en un doble sentido: uno meramente sensorial, como el que se produce en un laboratorio en el momento en el que la imagen surge del negativo, y otro existencial como revelación del pasado que aflora de manera fantasmagórica produciendo una transmisión y, a su vez, un desdoblamiento en nosotros y nuestra sombra, en ellos y su memoria iluminada, en los otros y sus sueños.

Y es desde esta perspectiva, desde la fantasía de resolver la cuadratura del círculo -problema tan científico como filosófico- desde donde Alonso Gil propone la obra como producción de un espacio simbólico y no ajeno al conflicto. Abordar un tema tan complejo y delicado como es apropiarse del ámbito del otro excluido y además desconocido, y salir libre de culpa, sólo se puede conseguir apoyándose en la fuerza de la química y del instinto, en la alquimia y la magia que produce la pintura de flúor (que se carga con un mínimo tiempo de luz para iluminarse en la oscuridad) con la que ya anteriormente había trabajado en su estancia en México (en donde también realizó otra serie de obras3).

Frente al ventanuco: el camastro, el retrete, el lavabo y la silla; el único mobiliario queda dibujado en las paredes, no hay trampa ni cartón, sólo trazos gruesos y lineales sobre las paredes marcadas, además, por otros trazos más finos o pintadas de rabia y de amor (estoy fuera de juego; morena y el negro), de poesía y de sueños (mi inodoro particular; libre como el viento), de carencias y de reivindicaciones (te hecho de menos; naide es ilegal), fusionándose el lenguaje pictórico y el textual para crear un campo de fuerzas y hacer explotar la ilusión: ellos y nosotros compartiendo una fantasmagoría de imágenes y lenguaje, una experiencia cuajada de recuerdos: Cada uno de nosotros es todos los hombres. (?) ¡Todo es todas las cosas!, o todo está en todo, como expresa el escritor mejicano Sergio Pitol en El arte de la fuga (aunque esta obra no trate del espacio carcelario sino, entre otras cosas y además de un libro de viajes, de cómo podemos huir de una celda para encontrarnos prisioneros en otras).

La celda grande tiene también algo de recorrido junto al conejo de Alicia en el país de las maravillas, de trippy psicodélico al que no le es ajeno la alteración de la percepción, ni el lenguaje callejero, ni la estética tan transgresora como humana del graffiti en donde caben los sentimientos más altos y las pasiones más bajas (como consideran muchos bienpensantes). La rebeldía y la ensoñación como contrapuntos o salvoconductos para viajar por el mundo.

A Alonso Gil siempre le ha gustado habitar ese espacio límite en donde el juego se difumina con lo transgresor, la crítica raya la inocencia, o el cuento infantil se transmuta en algo perverso (como bien cuenta de ello dio con la serie de cuadros Fairytales); incluso cuando ha trabajado al límite de la experimentación, ya sea con hongos o con emulsiones y bromuro de plata, el resultado no ha sido sino la floración de la vida. Así, si su experiencia con la ingestión de hongos, en su estancia en México, estuvo muy lejos de la de Artaud si bien lo homenajeó titulando una exposición La habitación y su doble. Reflexión sobre una percepción y estética de lo alucinógeno, su trabajo a partir de la documentación de las celdas de la cárcel de Badajoz está lejos del drama personal y público, incluso del dolor; también lejos de analizar el contexto donde se construyó esa cárcel del franquismo, muy cerca de la antigua y desgraciadamente famosa Plaza de Toros, donde se perpetró una de las matanzas más ignominiosas de la represión franquista, una vez tomada la ciudad en agosto de 19364. Gil, ciertamente, no se propone un análisis del contexto de donde parte su obra, pero sí, de algún modo, provoca que nos preguntemos por éste; señala algunos aspectos, o más bien enciende la mecha, para que podamos recorrer cierto itinerario; ilumina con pintura de flúor la celda y con ello posibles y oscuros recorridos que ha tenido el espacio e incluso, más allá de éste, el lugar donde se impone que no es otro que la misma ciudad.

Todo esto subyace en la serie de dibujos que expone como trabajos previos y complementarios de la instalación La celda grande, que, en su mayoría, visualmente nos remiten a un universo de color y formas abstractas en los que predomina el goce por lo plástico; pero la okupación del campo pictórico por textos-pintadas, así como en un par de dibujos por la apropiación de imágenes existentes en las celdas, nos lleva a otros planos menos contemplativos.

La memoria del sueño de Bentham, el panóptico, que perdura en la arquitectura de la torre del museo, llevó al MEIAC a presentar en Arco (2003) un futuro proyecto Las otras galerías, la cárcel y las bellas artes en la época moderna, documentado en un desplegable cuajado de proclamas como En apoyo de la capacidad creadora en las cárceles ¡no ahorréis pintura!, y de las obras de varios artistas que expusieron en el stand, entre ellos Alonso Gil con un cuadro titulado Prisioneros: un grupo de hombres miran algo que no vemos mientras uno de ellos sostiene sobre su mano un pájaro amaestrado.

QUIERO SER LI(E)BRE

Alonso Gil no ha reproducido los documentos históricos pero sí ha partido de ellos, de esas fotos de las celdas y de los corredores, de la torre central cuando el orden se imponía también a golpe de iconos, de banderas de la falange y del escudo nacional, de la foto del caudillo y de la figura de la virgen; y también de esas fotos de las paredes tal y como quedaron durante los años que fue una ruina arquitectónica e ideológica, de esas rayas que escriben o dibujan la cara de charlot (que no falte el humor ni el homenaje al que interpretó tantas veces a los desheredados). Aunque sí ha rescatado un par de documentos para traspasarlos a ?dibujos? reproduciéndolos exactamente, como es el caso de un recorte de prensa que quedó pinchado en una de las paredes y en el que se ve a dos mujeres en bikini, embarazadas ambas, una frente a la otra y embadurnadas con unos trazos de pintura; hay algo inquietante en esa imagen doble como para imponerle la promesa de no intervenirla si no es poniéndole un enigmático título, 2+2=5. El otro es el dibujo de una liebre erguida con pechos y un agujero-vagina, junto a la que hay un nombre -José- y una fecha -18/12/80-; si bien, sobre éste ha intervenido, minimamente, rayándole te necesito y quiero ser libre para luego ponerle el juguetón título de Quiero ser liebre. Del terreno de la ensoñación a los cruces con el arte y la realidad porque a nadie se le escapan las similitudes del dibujo que realizó el preso con La liebre mujer de Joseph Beuys, y con ello recordar sus ideas del dibujo como un sistema de reflexión y como un campo de relaciones junto a los conceptos de transustanciación de unas formas en otras (claves en Beuys y de los que parte Alonso Gil en sus primeras obras, igual que en esos primeros años también eran sus referentes Smithson y Eva Hesse por la concepción del poder simbólico y energético de la materia); y recordar también una de las emblemáticas frases de Beuys: ?todo hombre es un artista en el sentido de que puede crear algo?, idea que resume el espíritu de la vanguardia de los años 50-60 englobada en el lema de Fluxus: arte=vida.

Y aparecida la vanguardia, mencionar que las relaciones entre palabra e imagen han sido una constante en las prácticas artísticas siendo muy ejemplar en el periodo de las vanguardias históricas, y posteriormente en los 60 con el arte conceptual y la poesía visual, algo que no ha dejado de crecer con la eclosión de lo urbano e incluso con la incorporación a la producción artística de las nuevas tecnologías. Y recordar también que la pervivencia de prácticas del conceptual, que en los 90 vinieron a llamarse neoconceptuales, es el referente de parte de la obra que Alonso Gil ha realizado fuera del campo de la pintura y del dibujo, cultivando otros medios o formatos como herramientas de trabajo -la fotografía, el vídeo, la música y las ediciones en papel-.

La presentación de los otros dibujos de la serie se inicia con el de la torre central de la cárcel ya en ruinas5 sobre el que rotula, con una tipografía del imaginario del circo, el título y las fechas de la exposición, convirtiendo el dibujo en cartel a la vez que anuncia, quizás para curarse en salud, que toda imagen no sólo se puede convertir en espectáculo (no en vano los situacionistas están en la base de su deriva estética) sino que la cultura se ha convertido en un incentivo de reclamo turístico. Y con la cultura los museos, como bien expone James Clifford cuando apunta que no hace falta recurrir a la crítica cultural especializada en arte contemporáneo para encontrar discursos muy críticos con el espacio del museo porque también lo encontramos en la antropología que analiza la imagen cambiante de un mundo en movimiento, que encontramos en la ruta, en la sala de espera de los aeropuertos, en las áreas de servicio para turistas y también en los mercados y los museos 6.

El tema del proceso de turistización lo ha tratado Gil en el vídeo-documental Flasheados (2003); tema éste, el del turismo cultural7 (fenómeno muy paradójico, como analizan algunos expertos, por reconstruir la memoria colectiva mediante la circulación de los turistas) que, de manera generalizada, está presente en casi todas las ciudades. Incluso Badajoz, aunque tardíamente, ya se ha incorporado a dicho proceso con una remodelación en curso del centro histórico y de la degradada Plaza Alta, enclave hasta ahora de la comunidad gitana, que se verá expulsada de su hábitat como en todos los procesos de gentrification (aunque el diccionario traduce este término sajón, sobre el que han trabajado muchos artistas, por aburguesamiento, el fenómeno va más allá de esto ya que la renovación de los barrios deteriorados tiene un carácter especulativo incrementando el valor de las fincas urbanas y con ello la sustitución de los residentes tradicionales y de rentas bajas por otros nuevos y de gran poder adquisitivo). Flasheados se desarrolla en Sevilla, ciudad tradicional de turismo sobre la que ya se han disparado millones de flashes, y confronta a los protagonistas extranjeros de los disparos con otro colectivo también de extranjeros, pero menos visible cuando no excluido, como son los ciudadanos emigrados -legales e ilegales-, refugiados o exilados.

Con el proyecto La celda grande, Alonso Gil, además de cruzar una vez más las relaciones entre lo social y la fantasía, la pintura y la ensoñación8, no sólo señala el contexto para que vagabundeemos por el mismo y su pasado sino que nos induce a rastrear las formas del presente ya que, sorprendentemente, mientras poco a poco se va imponiendo un movimiento de recuperación de la memoria histórica (como hemos apuntado en la nota 4), nos encontramos un auténtico caso de estudio en Badajoz con el recién inaugurado Palacio de Congresos, muy cerca del MEIAC, en el lugar donde estuvo la Plaza de Toros, que era para muchos ciudadanos, debido a los dramáticos hechos históricos mencionados, el espacio ideal para convertirse en contenedor de esa memoria histórica. Pero con estas notas erráticas nos estamos alejando ya demasiado del proyecto de Gil, quede sólo anotado junto a lo que escribió en un dibujo-texto, que realizó hace años, Casa de luces: para hacer de la luz / una sombra del tiempo! / el espacio agujereado / la memoria itinerante.

La cárcel de Badajoz, una vez abandonado su uso, fue arruinándose a lo largo de unos años hasta que fue derruida para construir el actual Museo, como decíamos al principio, algo que afortunadamente ha quedado documentado en un libro editado por el MEIAC con motivo de su inauguración, y en donde su director9 escribe que la prisión, inaugurada en 1958 sobre el recinto de un baluarte militar del s. XVIII, fue concebida como un establecimiento a cuya construcción debían inicialmente contribuir los propios reclusos en régimen de redención de penas y edificada con materiales cuya austeridad recuerda las carencias propias de la época en que se levantó. Motivo por el que no hizo falta una voladura del edificio, aunque Gil ha jugado con ese dispositivo para crear una imagen virtual (que también es la de la invitación sólo que plateada, en doble alusión a la histórica ruta de la plata donde se ubica Badajoz y al consumo de plata por parte de la población carcelaria) para dar paso a una serie de obras que son el resultado de un proceso que surge de este mismo concepto de explosión. Los dibujos, en papel de gran formato y de técnica mixta (acuarelas, ploteados, tintas, emulsiones), frente a los dos primeros comentados, tan sintéticos como austeros y en blanco y negro, son auténticas explosiones de formas abstractas y geométricas, de campos de color y de libertad del chorreón (a pesar de lo paródico de esta aproximación a la abstracción marcada tanto por las nuevas tecnologías con la consiguiente descomposición de las imágenes en píxeles, como por la referencia a las pinturas de feria, no podemos evitar pensar en toda la historia del arte, y con ello en actitudes ante la vida, que hay detrás del ejercicio de la pintura -de la mancha y del color-: desde el gesto libre de Pollock a las fantasías de Polke, pasando por la apropiación, la fragmentación y la hibridación de imágenes y lenguajes, así como por las estrategias narrativas que han hecho uso tanto de la leyenda como del activismo). Barra libre, Trenzas al cielo, Prisionera de mi corazón pero libre, son tres de los títulos en donde hay una mínima representación icónica: un código de barras con dos líneas reventadas, como si de una reja forzada se tratara, junto a un esplendoroso busto femenino; unas largas trenzas, que suponemos de Rapunzel a la espera de ser liberada de su encierro forzoso en la torre; un hatillo con cerezas; un esqueleto; o una venda sin rostro; estas imágenes okupan el espacio pictórico a la vez que lo comparten con textos a modo de poesía visual o pintadas callejeras (yo soy tu; no deseo privarme de nada; expansiona tu yo; ti amo) en alegórica referencia a esas otras prisiones en las que nos recluyen y nos recluimos por imperativos de construcciones culturales y normativas. Fantasía, culpa, rebeldía, deseo? Y si estos dibujos narran universales o cárceles alegóricas, como lo era la prerrenacentista Cárcel de amor, otros son de tinte satírico como Eclipse y Feria a la vez que apuntan a otras realidades más concretas y locales: entre ellas, la polémica y preocupación de ciertos sectores por el llamado progreso en la región extremeña, debido a la aprobación de una próxima implantación de centrales térmicas y una refinería en Tierra de Barros; una tierra de uso agrícola por lo que muchos de sus habitantes se han levantado en contestación, y constituidos en plataforma10, arguyendo los costes medioambientales que dicho proyecto comporta, como representan los dibujos del paisaje de chimeneas humeantes donde bailan unos inocentes y rosados cerditos ajenos al futuro programado por unas políticas económicas marcadas por unos intereses que no son los de la propia comunidad pero sí están legitimados por macropolíticas estructurales que enarbolan el supuestamente imparable progreso11. Los simpáticos cerditos bien habrían podido figurar en la comedia satírica El árbol, el alcalde y la cinemateca (1993), de Eric Rhomer, que esta vez no filmó un tratado más de amor sino de política, o de lo que ha devenido cierta práctica política liberal, dejando en el centro del relato la palabra, pero palabra de discurso y de mentiras.

Frente a la palabra que encubre la mentira, Alonso Gil expone la desnudez transgresora del graffiti, motivo por el que ha realizado un ejercicio de concentración y de depuración en los otros dibujos que componen la serie, a modo de fragmentos de paredes, ya de celdas o de cualquier espacio urbano. En estos dibujos, los graffitis se expanden y conviven casi imantados entre sí o como pájaros al anochecer en la copa de un árbol después del alboroto por encontrar cada uno su puesto; algo también similar al diálogo de tantos graffitis que se disputan y comparten las calles de las ciudades; éstas son las fuentes de Gil, y entre ellas, Badajoz no sólo por ser su ciudad natal y, por ello, ser sensible al relato de sus creaciones y resistencias sino porque es una ciudad muy pintada (como decía un amigo).

Una somera relación de esta escritura-imagen nos ubica rápidamente en la reivindicación de ciertas consignas -filosóficas y sociales- (ya apuntadas en un cuadro que es el origen de esta serie, El chun) y en los efectos que buscan los dibujos titulados Work (temblez tirans; libre; nada puede satisfacer mi apetito salvo más hambre; somos malos pero podemos ser peores; los poemas son las noticias reales), Adiós Pureza (si me quereis jirse!; la hipoteca me mata; vivan los excluidos; escucha tu cuerpo; help me; sex relieves tension; dios es negra; ya kea meno), La cadena decorativa se rompió (somos el carbón; no future; barby me aliena; no trabajes jamás; nuestros sueños son sus pesadillas; copia que algo queda; vagina llena corazón contento), Vangod (ni dios ni amo ni patrón; ante la lucha de clase muchas clases de lucha; confusión), Yo soy mía (refinería=muerte; dinero gratis; el pensamiento portátil me lleva; no más cárceles en el hogar), Aventura (dame veneno; rompe la tele; tu apatía es su victoria; vive ahora muere más tarde; el futuro está al doblar la esquina; un desalojo otra ocupación).

Y como la canción popular que entre las mentiras a contar recitaba que por el mar corre la liebre (y por el monte la sardina), en el único óleo que presenta Gil en esta exposición bajo el título de Libre, nos encontramos que la liebre, apropiada de la ilustración de cuentos (de nuevo se hace presente el recurso a esta forma narrativa como estrategia vital para encarar el lado dramático de la realidad, y para desenmascarar el lado oculto de la misma) sí corre por el monte pero montada en bicicleta como una escapista más. Y un cuento más para soñar con la libertad en una época en la que ?el trabajo del artista es, entre otras cosas, una demostración práctica de que es posible ser libre en una sociedad esclava que consume encantada los productos nacidos al calor de una libertad cuya naturaleza por otra parte niega?.

El proyecto que Alonso Gil presenta en el MEIAC funciona como un vaso comunicante entre el espacio aurático y de silencio del museo y el ?ruido? de la calle; ésta ha sido material de trabajo para él y constituyente de otras obras como la serie en proceso de fotografías de ciudadanos sin hogar, Los durmientes (1998-2007), o los vídeos Peter Pan versus Peter Pan (2000) -grabación de un combate de Marquito, un boxeador muy querido por los aficionados de Sevilla, editado con la música de la película de Walt Disney del mismo nombre- y Criaturas flamencas (2005) -filmación de actuaciones en un desaparecido antro sevillano, lejos de los circuitos tradicionales del flamenco para turistas-. La calle como material de construcción de la obra está también en cuadros como La carcoma (2005) que, precisamente, expuso en la calle durante la procesión de una virgen dolorosa por el barrio de Triana, confrontando la representación de este animal tan invisible como devorador con la vida y la muerte mientras los nazarenos seguían el paso ocultos bajo su caperuza. También sacó a la calle el retrato de Camarón, pero esta vez no el cuadro sino una plantilla a partir del mismo que quedó por poco tiempo ?pintada? sobre las fachadas ya que pronto la borraron (supuestamente quienes imponen que el graffiti sea ilegal); Gil simplemente quería que habitara un espacio y un tiempo, retomando la idea del filósofo, y experto en flamenco, Didi-Huberman, para quien ?la modernidad del flamenco es una modernidad anacrónica ya que posibilita un encuentro de tiempos heterogéneos?, y como forma de conocimiento y de posicionamiento, con la idea, quizás ingenua, de que generara nuevos usos sociales y propusiera ?otros modos de articular la experiencia diaria de los habitantes del lugar? 12.

También la obra An error occurred13 (2001) aborda el flamenco en sus más bajos fondos y cantes: un vídeo que, a su vez, parte del umbral de la calle como espacio de alteridad frente al espacio organizado de manera jerárquica y celular.

Y llegados a este punto no podemos creer que sea una casualidad que una vez inaugurada La celda grande, en el nuevo proyecto de Gil, Guantanamera14, hayan confluido la música, la exclusión y el espacio de control y vigilancia por antonomasia: la cárcel. Y junto a este, el urbano cada día más sometido a políticas autoritarias y de control.

NOTAS

1. Título de una novela de Ángel Vázquez, escrita en 1959, de estructura narrativa muy experimental con la que obtuvo el premio Planeta, pero a pesar de ello es una de las novelas ?marginadas? de la historia oficial de la literatura española del siglo XX.
2. Link pg. ?. Ver el texto que escribió el crítico de arte y músico Dietrich Diederichsen, con motivo de una exposición de Alonso Gil en la galería Ascan Crone de Hamburgo (1989), aunque no llegó a publicarse, centrado en el humor surrealista que él le suponía al artista debido a las fotos que éste le envió de los objetos que estaba realizando; entre ellos, una cuchara que se enchufaba a la pared (o especie de fonendoscopio) que Dietrich relacionó con Marcel Broodthaers y el humor belga.
3. Link pg?. Para conocer algunas de estas obras, ver texto publicado en el folleto de su exposición Incómodo (2001), en la recién cerrada Sala de estar, de Guadalupe Sordo (pseudónimo de Federico Guzmán), compañero de viaje de Alonso Gil por la deriva del arte y el détournement, desde las aulas de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla hasta proyectos como los desarrollados por el colectivo Cambalache.
4. Sobre estos hechos son claves los estudios realizados por el historiador Francisco Espinosa empeñado en dar fin a todo el proceso de falsear hechos del pasado y de ocultamiento de los episodios más duros de la represión franquista. Ver Contra el olvido. Historia y memoria de la guerra civil, editorial Crítica, Barcelona 2006; y también la Iniciativa para la Recuperación de la Memoria Histórica www.todoslosnombres.org
5. El dibujo lo ha realizado en colaboración con el dibujante de comic sevillano Ricar. Igualmente Pedro Delgado y Eugenio Heredia (Bruyer), con gran experiencia en el terreno de la pintura mural y el graffiti (también dj´s) han sido sus asistentes en la instalación de La celda grande.
6. James Clifford, Itinerarios transculturales, Gedisa, Barcelona 1999.
7. Ver Turismo cultural de Dean MacCannell en el monográfico Clase: Turista, Archipiélago nº 68, 2005. Su libro El turista: una nueva teoría de la clase ociosa, publicado en castellano en 2005, es todo un clásico y la obra de referencia sobre el tema.
8. Estas relaciones entre pintura, ensoñación, actividad social, comunicación y baja cultura también han sido una constante de Victoria Gil (véase su catálogo L-una, CAAC, Sevilla 1998), no por hermana si no también por compañera de viaje en el arte contemporáneo.
9. Ver Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz de Antonio Franco en el catálogo Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz, Consejería de Cultura y Patrimonio, Junta de Extremadura, 1995.
10. www.plataformarefineriano.com
11. Ver Ramón Fernández Durán, El tsunami urbanizador español y mundial. Editorial Virus, Barcelona 2006.
12. Citado por Esther Regueira en Alonso Gil. El arte como gozo útil, Costa Cultural, septiembre 2005.
13. Link pg? Creo que sobre esta obra poco más se puede aportar a lo narrado por Quico Rivas, motivo por el que nos remitimos a su texto La Orquesta de los Milagros publicado en el desplegable que presentaba el vídeo.
14. En colaboración con el artista gibraltareño Francis Gomila, presentado en Madrid Abierto (2007).