Decía la pensadora y filósofa malagueña María Zambrano, quien se movió siempre entre el compromiso cívico y el pensamiento poético, que las grandes verdades no suelen decirse hablando. Me parece oportuno recuperar esta afirmación de una mujer que recurrió a la metáfora como método de su “razón poética”, por la que el ser humano es capaz de analizar el mundo pero no de observarse a sí mismo cobra sentido, en un tiempo en el que la mentira se ha normalizado, especialmente en ciertas clases dirigentes, tanto que incluso se ha creado una expresión para designar la técnica de debate que consiste en abrumar al oponente con el mayor número de mentiras posibles sin darle tiempo a responder (Galope de Gish). Coincido con la filósofa malagueña en que acciones, gestos o dibujos pueden mostrar más verdades y honestidad que muchas palabras. Y cito a Zambrano, no solo porque soy una gran admiradora suya, sino porque su propuesta de reconciliación entre pensar y ser, razón y corazón, pensamiento y emoción, es enormemente pertinente en la práctica de Alonso Gil.

Vivimos momentos en los que se hace necesario una repolitización de la vida y el arte pone el acento en ello, lo que se refleja en el hecho de que gran cantidad de las prácticas artísticas contemporáneas traten temas de actualidad y en que muchas se generen desde tramas colectivas. Pero como reflexiona Marina Garcés en el artículo La politización del arte , quizás el mejor análisis que he leído al respecto, estos dos elementos no garantizan un reencuentro real entre lo político y la creación, pues no paran de reproducirse nuevas formas de banalidad, así como espacios para el autoconsumo y reconocimiento. Que las obras de arte traten de temas políticos no implica que estos se traten honestamente, y la honestidad con lo real, afirma la filósofa catalana y coincido con ella, es la virtud que define la fuerza material de un arte implicado realmente en su tiempo.

Conozco a Alonso Gil desde principios de los años noventa. Sé de los contextos geopolíticos, sociales y afectivos en los que ha desarrollado su trabajo, de los referentes que lo han nutrido, de sus procesos y sus compromisos; hemos sido aliados en múltiples proyectos y he participado en muchas de sus aventuras vitales e intelectuales. Por ello me siento legitimada a afirmar que las principales características de su peculiar práctica artística son: el uso de los afectos como elemento cognoscitivo que coloca siempre en el centro de sus modos de hacer, la honestidad con lo real que se plasma a través de una cultivada mirada crítica, la recreación en los procesos y la importancia de la diversión como factor político. La sinceridad, la empatía y la inteligencia emocional de Alonso, así como su curiosidad y su capacidad de disfrute, son, a mi parecer, características fundamentales de la persona y, por ende, de su obra.

Es por tanto, desde ese lugar en el que se politizan los afectos, desde el que se plantea y sitúa 247.

247

“No se trata tanto de principios éticos, más bien me da la impresión de que se trata de rasgos de personalidad, de un lenguaje mental
y de una estética intelectual sostenida a lo largo del tiempo».
Eve K. Sedgwick

Alonso Gil es un artista comprometido con su tiempo histórico y, por tanto, un sujeto que entra en conflicto y en resistencia con muchas de sus inercias. En la charla-texto titulada La Paradoja que presentó en una de las actividades realizadas en Copilandia , la isla libre de propiedad intelectual que puso en marcha el colectivo Gratis (Federico Guzmán, Victoria Gil, Kirby Gookin y Robin Kahn) en Sevilla en 2006, en la que Alonso colaboró y se implicó sobremanera, afirmaba: “(…) vivimos instalados en la paradoja, en la contradicción, en esa frontera difusa, permeable, donde aún no se han establecido las aduanas entre el mundo real y el mundo virtual, entre lo conocido y lo por conocer, entre la subvención y la subversión, entre el derecho a practicar la política de la donación y la obligación de tratar con usureros, mercachifles y supuestos gestores culturales de las instituciones públicas y privadas; vivimos obligados moralmente a criticar el sistema y acuciados por la necesidad de vender nuestras obras a los ricos para que decoren con ellas sus salones” . De esta manera reflexionaba, sin complejos, sobre las contradicciones que el sistema en general, y el del mundo del arte en particular, contiene; sobre la prepotencia de las instituciones culturales cuya responsabilidad sería la de apoyar a los artistas y no perpetuar su precariedad, y en general sobre las paradojas en las que tenemos que aprender a movernos las personas que no queremos renunciar a trabajar sobre las potencialidades críticas y transformadoras inherentes a la cultura y, además, poder vivir de ello.

Estos conflictos y resistencias se plantean en 247, una exposición cuyo título alude al trabajo ininterrumpido las veinticuatro horas todos los días del año de los artistas, extensible a la comunidad creativa, pero también a la científica y a otras, en definitiva, aplicable a aquellas personas comprometidas con su trabajo de una forma que en ocasiones llega a ser obsesiva y casi perversa, consecuencia de las dinámicas de un sistema capitalista extremo como bien expone Santiago Eraso en el texto La cultura del trabajo escrito para esta publicación.

247 es un relato visual, textual y auditivo, pero sobre todo emocional y reflexivo sobre el particular y complejo universo de Gil, que se articula en tres capítulos en los que se presentan obras recientes junto a algunas realizadas en años anteriores. Obras de diversos formatos, tipologías y disciplinas, que proponen una clara desjerarquización de lenguajes, en los que la herramienta discursiva principal gira en torno a la carga cognoscitiva de los afectos. Unos trabajos que dejan ver esa peculiar metodología de Gil en la que existe un componente extrañamente atractivo pero cargado de autenticidad corrosiva: una carga lúdica y subjetiva que muestran que la importancia del arte no reside, o no solamente, en atreverse a decir lo que uno piensa, sino en provocar pensamientos, reflexiones y emociones más allá de lo que una sabe.

Algo muy destacable, que apreciamos y agradecemos de Gil, es que no se acerca a los temas por interés (mediático, comercial, etc.), sino porque se siente profundamente afectado por ellos, y en esa afectación se generan implicaciones y complicidades con los contextos que se respiran en su trabajo. La denuncia que recurre a la ironía e incluso a la sátira, la exploración de los caminos del conocimiento mediante el disfrute o la colaboración con diversos agentes, son algunas de sus señas de identidad. Porque Alonso Gil respeta y aprende de los saberes singulares de los lugares en los que trabaja, ya sea Extremadura, el Sáhara Occidental, la India, México o Sevilla. Jamás impone ni se impone, como hacen muchos otros artistas a los que les falta empatía y les sobra ego, y obvia por completo “el importantómetro” que muchas personas tienen siempre en funcionamiento, porque no se deslumbra por los “brillos” que ciegan a numerosos agentes que conforman el territorio arte.

I.- La alquímica y el azar como aliados del determinismo.

“Es un operario que pinta con la actitud de un alquimista: el artifex que, en la tradición esotérica, es a un tiempo demiurgo (creador) y technites (trabajador manual). Condiciones ambas que en la antigüedad clásica compartían por igual tanto los pintores, los poetas y los músicos como los tejedores, los carpinteros y los médicos”.
Quico Rivas

Alonso siempre se ha sentido seducido por las propiedades energéticas y emocionales de los materiales, como también por las alteraciones que se producen mediante procesos químicos y por las intervenciones de elementos naturales, como la luz o el agua, sobre ciertas sustancias y soportes. El interés científico y alquímico se remonta a sus primeros trabajos de los años ochenta, cuando realizó esculturas en las que calculaba su volumen en diferentes materiales como oro, cobre, mercurio o agua.

Atraído por la alquimia, en el primer capítulo de 247 se presentan una serie de obras técnicamente experimentales en las que investiga las potencialidades de los materiales, dejando a veces que los factores ambientales y el azar terminen sus obras. Gil pone a dialogar obras realizadas con las emulsiones de luz que oxida las imágenes, con los cuadros de óxido en los que la los agentes transformadores son el agua y el aire, mostrando cierta vertiente lúdica e incontrolada en su modo de hacer. Recurre al azar como una herramienta más del proceso creativo, algo ya utilizado a lo largo del siglo veinte por numerosos artistas como Marcel Duchamp, John Cage o Esther Ferrer, quienes en muchas de sus obras hacen uso del juego como elemento esencial. Algo que se muestra incluso en las confusiones, o las posibles “trampas”, que se producen como resultado de la manipulación de elementos, generando la duda entre lo qué es intencionado y lo que no. ¿Son las manchas de óxido exactamente las deseadas a priori por Alonso? ¿lo son las de la emulsión fotográfica? ¿controla al artista el nivel de revelado o de oxidación? ¿domina al 100% las alteraciones y los “dibujos” que se generan con el paso del tiempo? No lo podemos asegurar, pero lo que está claro es que estas dudas son generadas intencionadamente, porque Gil hace uso del juego como una herramienta combativa más, porque, como dijo Italo Calvino, el juego, es una cosa muy seria. El escritor italiano pensaba que en literatura existe siempre un aspecto de juego porque escribir un texto, y yo añadiría que realizar un trabajo creativo de cualquier tipo, es una apuesta, un acto que debe obedecer ciertas reglas o violarlas conscientemente. Para Alonso, como para Calvino, el aspecto lúdico es metodológicamente necesario, pero “(…) esto no significa que la literatura –o el arte- no sea una cosa seria, el juego es algo muy serio. El humor es necesario metodológicamente porque el humor consiste en poner en discusión todo, incluso lo que acabamos de decir” .

Realizadas para esta exposición, las Flores del desierto (2023) son obras “pintadas” en colaboración con agentes naturales como el agua o el oxígeno, y con el tiempo como un elemento más, en las que el azar y la casualidad tienen un rol tan destacado en el proceso como la propia mano del artista. Las obras muestran las huellas de desechos herrumbrosos como latas, tornillos o piezas de minas antipersona que Alonso ha encontrado en diferentes lugares. Los ha depositado sobre lienzos y papeles y, con ayuda del agua, el sol y el aire, ha realizado dibujos haciendo uso del proceso de oxidación mediante el cual los polvos de pigmento de óxido de hierro adquieren diversas tonalidades. Las Flores del desierto incorporan el mecanismo conceptual transformador del azar y, como si de experimentos científicos se tratara, el juego y el albur se convierten en conceptos que contribuyen y complementan el conocimiento humano a la manera en que Duchamp se valió del azar y la experimentación para abrir nuevos caminos de entendimiento, tanto para el arte como para el espectador.

Frente y junto a Las flores del desierto se muestran Los Abandonados (2009), un trabajo fotográfico que surge de la convivencia de Alonso Gil con el pueblo saharaui en los campamentos de población refugiada de la Hamada argelina en Tinduf, tras participar en los Encuentros Internacionales de Arte Artifariti, en los Territorios Liberados del Sahara Occidental. El artista se recrea en el proceso alquímico del revelado, manipulando los líquidos para conseguir efectos de desvanecimientos y desaparición de la imagen. Las fotografías, realizadas con emulsión líquida de bromuro de plata, están arañadas, raspadas y manchadas azarosa e intencionadamente, para mostrar la misma condición de abandono que viven los saharauis, un pueblo maltratado por políticas que anteponen los intereses económicos a los derechos humanos. Alonso se hace eco de las ideas de Walter Benjamin, mencionadas por Eraso , quien nos invita a cortocircuitar la historia oficial escrita desde el punto de vista de los vencedores, reescribiéndola a contrapelo desde el punto de vista de los excluidos, que no de los vencidos, pues la resistencia saharaui continúa.

Frente a la casi total ausencia de reflexión pública sobre lo sucedido con la provincia 53, con el Sahara occidental, Alonso, que conoce bien la situación de este pueblo con el que convive largas temporadas desde el año 2008, reflexiona sobre ciertas narrativas de poder y de resistencias, así como sobre negociaciones entre el pasado y el presente, imbuidas de racialidad y violencia. El artista llama la atención sobre la memoria histórica colonial, sobre las promesas incumplidas de la política española e internacional y las consecuencias que ello tiene en el día a día de las personas que componen esta comunidad. Los Abandonados se hace eco de los procesos vividos para otros proyectos que tuvieron lugar con la comunidad saharauis como Memorias nómadas (2012), dibujos realizados en el Aaium a partir de los testimonios de víctimas de torturas y violaciones de los derechos humanos, que compartieron con Alonso su dolor más íntimo. Un proyecto que muestra la potencia creadora de lo colectivo cuando se atreve a retar las inercias impuestas por el poder, y cuestionar el discurso oficial, generando una narrativa distinta basada en testimonios.

Decía la escritora y pensadora Hanna Arendt que contar historias revela un significado sin cometer el error de definirlo, y es así como actúan estas obras de Gil, revelando historias ocultas desde un profundo respeto y conocimiento de la situación que viven las personas representadas.

II.- Los abusos de poder:
Ni más que nadie, ni menos que ninguna.

“La crítica es precisamente ese arte de los límites, de los criterios y de las crisis,
que necesita mucha imaginación para desarrollarse
más allá del análisis y del dictamen”
Marina Garcés

En momentos en los que el pensamiento y los gestos críticos se han vuelto peligrosos, Alonso no deja de mostrar abiertamente su desacuerdo con ciertas decisiones e imposiciones políticas y nos ofrece su mirada sobre acciones dañinas, e incluso devastadoras, promovidas contra los seres vivos y el medioambiente bajo la muy conocida excusa del progreso. En el segundo capítulo de esta exposición-relato se muestran obras que presentan posiciones críticas y resistentes ante los abusos de poder, así como otras que se hacen eco de las potencias de los movimientos ciudadanos cuando reaccionan ante estos.Algunos de estos trabajos tienen como escenario las tierras extremeñas en las que Gil nació y a las que le une un fuerte sentimiento de pertenencia.

En 2005 comienza a tramitarse el proyecto para construir una refinería de petróleo en el municipio de Los Santos de Maimona, Badajoz, la refinería Balboa anunciada por los promotores de la misma, el Grupo Gallardo, como “el mayor proyecto industrial de la zona de Extremadura que generaría más de 3000 empleos directos e indirectos” . La respuesta ciudadana no se hizo esperar y desde principio se creó la Plataforma Ciudadana Refinería NO (PCRN), que, conformada por profesionales del mundo de la medicina, agricultura, ecología, bioquímica, etc. luchó en contra de esta propuesta advirtiendo de los peligros de una refinería de petróleo tendría para el medio ambiente y la salud de los seres vivos. En un momento en el que cambio climático es una realidad desastrosa incuestionable, resulta incluso aberrante plantear este tipo de propuestas, y aún más en una zona como la tierra de Barros donde la producción ecológica de vino y aceite, así como la ganadería ecológica, cobra cada vez más respeto.

Alonso Gil, resiente en Sevilla desde los 18 años, pero extremeño de cuna y militancia, se unió a las protestas, documentó actos, grafitis y proclamas, e hizo varias obras en contra de la implantación de la refinería bajo el título de Guarrerías en las que muestra a unos cándidos cerditos que hacen el amor o bailan en su tierra de Barros, mientras al fondo aparece un paisaje con negras y humeantes chimeneas. Los cuadros y acuarelas muestran posibles futuros paisajes catatróficos de la refinería de Almendralejo vistos desde Zafra, ciudad que alberga la feria del campo con mayor número de ejemplares de raza porcina, siendo el cerdo el icono de Extremadura. Un trabajo que recurre a la parodia y la sátira como principales herramientas críticas, que en cierto modo retoma el tono de Los caprichos de Goya o Los Borbones en pelotas atribuido a los hermanos Bécquer. Los guarros hacen guarrerías ante la guarrada generada por el gran capital .

Otra muestra de cómo este artista y su obra forman parte de la potencia de los movimientos ciudadanos cuando reaccionan ante los abusos de poder, es su reciente trabajo Canteminación: nuevas mineras (2023). Producido en el marco del proyecto de intervenciones urbanas Cáceres Abierto, Canteminación reacciona frente a la posible implantación de una mina de litio en Cáceres que tiene al pueblo dividido en opiniones. La obra nace a partir de una mirada atrás a los cantes de minas, y otra hacia adelante, al futuro que se presenta.

En Cáceres capital, en el poblado minero de Aldea Moret, hay una tradición histórica de flamenco que ha sido originada por la existencia de minas de hierro y fosfato desde mediados del siglo XX a mediados del XX, con la consiguiente presencia de mineros provenientes de la zona de Levante y otras geografías. El artista continúa en este trabajo con su tradición de rodearse de “malas compañías”, en el sentido irónico que Marina Garcés le otorga a esas personas que ponen en cuestión lo que los cánones sociales consideran que deben ser las buenas compañías e influencias, es decir, aquellos creadores que nos invitan a pensar por nosotros mismos y sin miedo, y que por tanto, no forman parte del canon literario, filosófico o artístico. Alonso Gil pidió a los miembros del grupo de acción poética La palabra itinerante, los poetas David Eloy y José María Gómez, cofundadores de la editorial Libros de la herida y ganadores del primer premio Letras flamencas por la igualdad, que escribieran las letras para unos nuevos cantes de minas relacionadas con la catástrofe que para Extremadura supone el extractivismo y la implantación de la nueva mina de litio.

Estas letras, escritas desde el sentir flamenco, han sido interpretadas en directo en un memorable recital, así como grabadas en el estudio de sonido Sonanta por Esther Merino (cantaora extremeña que ha recibido el año pasado la lámpara minera del Festival de la Unión en Murcia), Miriam Cantero (cacereña de Aldea Moret, nieta e hija de mineros y flamenca hasta la médula) y Eugenio Cantero (minero, cantaó, padre de Miriam e hijo de Demetrio Cantero), acompañados a la guitarra por el gran Rodrigo Fernández. Con estos cantes y otros interpretados por Rocío Márquez, Pepe Narbona o Gautama del Campo, Gil formó un archivo que se pudo oír por las calles de Cáceres en un acto performativo que lleva a cabo con un equipo de sonido ambulante, con el que recorrió las calles de la ciudad durante siete semanas. Alonso repartía unas octavillas que contenían las letras mineras por una cara e imágenes relacionadas con la implantación de la mina y las consecuencias que se derivarían de ello por la otra al tiempo que caminaba y la música sonaba. De esta manera, el artista hace un peculiar uso del espacio público en el que utiliza la diversión y el cante como herramientas críticas, poéticas y políticas.

Canteminación muestra una manera de enfrentarse a la realidad desde la realidad misma, desde la experiencia propia, porque Alonso coincide con la práctica filosófica y teórica de la pensadora Hannah Arendt ya que el artista considera que lo político solo se pone de manifiesto en el espacio público cuando se visibiliza y se expone antes los demás, y dicha visibilidad es necesaria. Así lo entiende también la escritora y teórica política alemana cuando considera que la visibilidad que “nos convierte en iguales en un entorno político en el que vivimos los unos con y entre los otros, se pierde paulatinamente en un contexto como el actual, cuando las ideas sirven como parapeto y excusa para, precisamente, no actuar y, por tanto, para no pensar” .

En este mismo capítulo del relato se sitúa Sahara Libre Wear (2008-2023), una marca de ropa creada y producida en colaboración con la comunidad de jóvenes refugiados saharauis, que surge de la colaboración de dos talleres: la propuesta de estampación textil ¡A Pintarropa! (2008) de Alonso Gil y Entretelas (2009), taller de confección de diseños a partir de la melfa, prenda de vestir tradicional de las mujeres saharauis, realizados por Angustias García y Esther Regueira en los campamentos de refugiados saharauis de Tinduf, Argelia, en el marco de proyecto Artifariti. Así nace Sahara Libre Wear, a partir de alianzas sostenidas con personas que pueden leer y leerse en esas propuestas, ante la ausencia de reflexión pública sobre lo sucedido con el Sahara Occidental (provincia 53) y lo que continúa sucediendo, que deciden utilizar la ropa como elemento generador de pensamiento y posicionamiento social. De esta manera, SLW utiliza la ropa como una llamada de atención sobre las narrativas del poder y las resistencias.

Resulta importante reseñar que esta propuesta de arte colaborativo, que utiliza el textil como herramienta de comunicación social y política, ha devenido con el tiempo en un proyecto de capacitación social que funciona a día de hoy como una cooperativa autogestionada de costura y estampación textil.

Se sitúa también en esta sección de nuestro relato la obra en construcción permanente Mi casa es tu casa, Casa Carrera (2020- 2023), formada por más de cien dibujos realizados en papeles de muestrario utilizados para testar las reacciones de diferentes materiales como pinturas, acuarelas, pasteles, acrílicos, etc., regalos de Antonio, trabajador de Casa Carrera, la tienda de materiales artísticos por antonomasia de Sevilla. La idea del reciclaje, como también la alusión a la precariedad de los artistas, conviven en esta suerte de diario en el que Alonso refleja pensamientos, reflexiones, ideas, deseos o sueños tomados como señales de dos realidades, la que compartimos con los otros seres vivos y la que soñamos o imaginamos, y que solo nos pertenece a nosotros. Fragmentos que, a modo de teselas, componen un mosaico que nos invita a vagabundear por el día a día del artista.

Pone fin a este capítulo unos Bostezos que reflejan irónicamente el estado que en ocasiones nos produce la resistencia permanente a un sistema y unas normas que no compartimos, lo que nos hace bostezar más por hartazgo que por aburrimiento. Y entre ellos se presentan los Platos enamorados que nos recuerdan como este artista recurre al amor como herramienta de resistencia a la violencia institucional general y las de las instituciones de la cultura y el arte en particular. Los llamativos colores y formas que se realizan con más de treinta pantallas de serigrafía muestran, sin complejos, como la práctica artística de Alonso Gil indaga poética y políticamente en los afectos y en la ética y los sitúa siempre en el centro.

III.- La cultura del trabajo

“Toda actividad reducida a la supervivencia es un trabajo forzado;
todo trabajo forzado transforma el producto
y el productor en objeto de supervivencia, en mercancía”.
Ratgeb

Como reflexionan Raj Kutter y Sonia Ayerra en la selección de bibliografía fundamental sobre y contra el trabajo que han realizado para 247, en casi todas las lenguas europeas el concepto “trabajo” se refiere originalmente sólo a la actividad de la gente sin poder decisorio, de los dependientes, los siervos y los esclavos. En su reflexión, observan que las palabras románicas “travail”, “trabajo”, etc., se derivan del latín “tripalium”, una especie de yugo que se empleaba para la tortura y castigo de esclavos u otras personas privadas de libertad. “Trabajo, por lo tanto, no es ni en su origen etimológico un sinónimo de actividad humana autónoma, sino que se remite a un triste destino social: es la actividad de los que han perdido su libertad. La expansión del trabajo a todos los miembros de la sociedad no es, en consecuencia, más que la generalización de la dependencia servil; y la adoración moderna del trabajo, no es más que la elevación casi religiosa de esta situación” .

Alonso sabe que el trabajo es la pieza motor de los sistemas económicos capitalistas y que, como escribe Santiago Eraso en el texto La cultura del trabajo , la actual ética del trabajo continúa cumpliendo la función ideológica, consagrada en el tiempo, de racionalizar y naturalizar la explotación y legitimar las desigualdades en lugar de considerar dicha ética como una posibilidad para pensar el mundo con otras perspectivas más igualitarias y solidarias. La clara resistencia a legitimar la desigualdad que imponen los sistemas que gobiernan el mundo, a es lo que lleva a Gil a abordar la cuestión del trabajo desde una perspectiva muy particular, en las que contempla estrategias de resistencia de personas capaces de burlar los principios del trabajo en sí, al penetrar en las fisuras por las que se puede, al menos momentáneamente, escapar al sometimiento y dar cabida a cierto disfrute durante la jornada laboral. Son esas personas las que capturan la atención de Gil, los situados entre la rutina del sistema y las resistencias para que ésta no arruine su día a día.

Gil lleva años reflexionando sobre el concepto del trabajo, los trabajos, en series realizadas en diversos momentos y contextos, con el común denominador de tener el sujeto afectivo como protagonista necesario.

Así, en Día a día (2021), presenta a personas cuyos oficios son fáciles de identificar por sus uniformes y herramientas, que reinventan los usos de sus utensilios laborales y los convierte en instrumentos musicales. Como si estuvieran poseídos por la magia de Orfeo, bailan y cantan manifestándose a contrapelo de lo que se les impone, porque como dice el propio Gil, “son una brigada ligera en guerra contra lo universalmente admitido, que buscan realizar la poesía y cultivar la vida como un arte” .

Debemos recordar en relación a lo antes mencionado, que la música como elemento combativo ha estado desde siempre presente en el trabajo de Alonso Gil, ya que el artista está muy influido por la cultura musical y los contextos subculturales en especial por el protopunk, el punk y el postpunk, y también por la música electrónica y urbana. En este sentido, Gil ha formado parte de la banda electropunk Chigate y ha realizado numerosos proyectos sonoros como Sinfonía del sueño (1997), Guantanamera (2007), Tunning Cofrade (2008) o Quémalo (2202) producido en el marco del proyecto Read*Write*Execute* por centrodearte.com. También editó, junto con Federico Guzmán, Todo Silvio, un tripe CD recopilatorio la música del rockero de culto sevillano. Y ha incorporado el flamenco a su práctica artística como elemento discursivo desde posiciones más o menos hetedoroxas en obras como Felicesinfelices o La felicidad en el trabajo (2008), o en Canteminación: nuevas mineras (2023).

La serie Working Class Heroes (2023) aborda también cuestiones relacionadas con la cultura de trabajo a través de dibujos realizados con collages de papel de seda en los que representa a diez niñas y niños de género indeterminado, vestidos como obreras, como las heroínas y los héroes que imaginan ser de mayores (policías, camareras etc.), en la única etapa de la vida donde la despreocupación y la exención de responsabilidades impera en la totalidad de nuestro tiempo. El título de esta serie cuyas obras presentan un juego entre lo apolíneo y lo dionisíaco, es una apropiación de una canción del primer álbum de John Lennon, interpretado posteriormente por Marianne Faithfull, que versa según el propio Lennon, sobre “los individuos de clase obrera siendo procesados en las clases medias, por la máquina” . Pequeños trozos de papel recortados y superpuestos concienzudamente describen a diez niñas obreras a través de un modo de hacer en el que existe un componente extrañamente atractivo que recurre al color, a la narrativa y a los propios procesos creativos mediante los que estas piezas se han llevado a cabo. Las piezas están cargadas de autenticidad corrosiva: una carga lúdica y subjetiva que nos lleva a vernos a nosotros mismos como héroes y heroínas en tanto que supervivientes de un mundo donde la proactividad, la productividad, el sacrificio, el sobreesfuerzo y el ascenso son las claves del éxito y de una vida feliz; personitas en cuyos semblantes, como apunta Guillermo Amaya , presentan en ocasiones unas ojeras funestas que descienden hasta unirse con las comisuras depresivas de una sonrisa forzada.

Muy relacionado con las obras anteriores son las Herramientas de liberación (2013). Objetos que normalmente vemos sucios y gastados por el uso, como unas paletas, un trompo o una brocha, se ven modificados a través del uso de los colores fluorescentes de las etiquetas que se utilizan para señalar ofertas en tiendas y mercados, mutando en atractivos utensilios. Como ellos, una bombona de butano, un casco de obrero de construcción o unas rodilleras de quienes trabajan agachados, también sufren una transformación al ser convertidos en deseables joyas doradas. La extrañeza que produce ese cambio de apariencia desde lo anodino y rechazado a lo lujoso y deseado, genera un interesante espacio de cuestionamiento.

En este espacio de nuestro relato se inserta también Ignou Road. En 2016 Alonso fue invitado a hacer una residencia en Nueva Delhi y durante su estancia realiza numerosas obras: dibujos, fotografías, cianotipias y una serie de propuestas sobre tela de algodón, que toman el nombre del ajetreado y tumultuoso barrio de Nueva Delhi donde estuvo viviendo y trabajando, Ignou Road en el que Gil donde entabló amistad con algunos comerciantes y vendedores ambulantes utilizando el dibujo como medio de conexión. El resultado de esta experiencia se cristalizó, entre otras obras, en una serie de ocho telas tintadas a la manera del batik, una antigua y rica técnica de teñido textil asociado a la espiritualidad, que se ha convertido en un signo de identidad local en algunos pueblos del sudeste asiático. En 247 se muestran dos de las telas así como varios dibujos preparatorios de vendedores de frutas, mecánicos, floristas, junto a un cuadro con una imagen que nos sorprende al estar ubicada en el contexto de las reflexiones sobre el trabajo: un vendedor de almohadas trabaja tumbado plácidamente sobre su mercancía, invitando de este modo, a probar su producto.

Junto a estas obras se proyecta el vídeo Gritos (2022), un ensayo visual que muestra una especia de relatos en forma de monólogos de trabajadoras y trabajadores de las inmediaciones del barrio de la “Puerta de la carne” en Sevilla, donde Gil tiene su estudio. De forma muy natural, lo que traduce la complicidad que existe entre artista y las personas entrevistadas, las gente que aparecen en Gritos muestran las diversas realidades generadas por sus trabajos, teniendo en común la presión y precariedad a la que se ven sometidos por el sistema: Bella, la emprendedora, decepcionada por el trato sin compasión con el que Hacienda trata a los autónomos; Antonio, el repartidor de butano, que tras cuarenta años está recién jubilado y saluda al mundo con amor; Obai, músico y excepcional percusionista originario de Sierra Leona que lucha por regularizar su situación y practica la música como una vía de escape para huir de la situación; Flori, la joven rumana vendedora ambulante de flores que llegó desde su país para estar tres meses y ya lleva 17 años despachando con su carrito; José, el repartidor de provisiones a los bares que inundan la cada vez más turistizada zona conocida como la Puerta de la carne y que va de aquí para allá canturreando y silbando los cánticos de los seises que clavó en su memoria cuando fue niño seise; Ángeles la dulce y sonriente peluquera que decora temáticamente los escaparates de su salón y entre peinados, cortes y arreglos, práctica terapia con los clientes; o Pepa la incasable camarera que quiso ser cantante y aún sigue paseando la bandeja. Personas que componen el universo personal y por tanto artístico de Gil porque sus prácticas, sus búsquedas, sus investigaciones y sus resultados vienen determinados por el espacio físico y social en el que desarrolla su actividad, y es desde este lugar desde el que visibiliza conflictos, los puntos ciegos, no de manera panfletaria sino honesta en la que intenta reforzar el tejido de la imaginación colectiva que considera una como una práctica social y colectiva absolutamente necesaria.

Esta parte del relato termina con un gran cuadro al óleo titulado Las bolsas (2000), que pertenece a una serie de pinturas que realizó cuando vivía en Ciudad de México a partir de imágenes apropiadas de folletos de publicidad de los bancos. Prometedoras escenas de un brillante porvenir asegurado a partir de la relación con entidades bancarias; pongamos por ejemplo la concesión de un crédito que autoriza un viaje o la compra de una vivienda, algo que permite ascender en el status social y por ello “garantiza la felicidad”. Una obra que fue, en cierto sentido, premonitoria de la crisis financiera global de 2008, un colapso financiero generalizado y orquestado por los poderes económicos que dejó los bolsillos de la ciudadanía igual de vacíos que los de la persona del cuadro, un cuerpo sin rostro que podría ser cualquiera de nosotras.

Todas estas obras nos muestran un universo de actitudes resistentes y atrayentes, porque Alonso Gil transforma la noción de trabajo y la enlaza con el concepto acuñado por Stuart Hall para quien la ““cultura es la práctica que comprende y objetiva la vida grupal de forma significativa” . Los trabajadores y trabajadoras de Alonso no son gente resignada a un tipo de vida que se desarrolla entre las insatisfacciones y el aburrimiento, todo lo contrario, son personas que se rebelan en la medida de lo posible a la vida anodina y alienada que produce la repetición de una labor diaria, que cantan mientras realizan sus funciones, que entablan relaciones de amistad con sus vecinos y clientes, que subvierten el sometimiento reconociendo, eso sí, las perversiones de la actual moral del trabajo que les exprime, les conduce a una precariedad cada vez mayor que acentúa las desigualdades sociales. Son trabajos que generan nuevos y emotivos mapas de significados.

“Desde hace un tiempo pienso que la amabilidad es la forma más radical de activismo político que conozco. Esto, creo cada vez con mayor convicción,
es extensible al pensar y al hacer teórico y crítico”.
Claudia Caparrós

En un tiempo caracterizado por la cada vez mayor circulación de mercancías, dinero, información y personas, en el que las finanzas y el mundo digital son la cabeza de la economía neoliberal, el trabajo de Alonso Gil nos produce una admiración especial por su coherencia y honestidad. El objeto de su práctica es el ser humano, las personas, en todas sus variantes y pluralidades. Y es fundamental destacar que en un momento en el que en el territorio arte, tan dado a las modas en corrientes, geopolíticas o terminologías, toca hacer referencia a los afectos, debemos mencionar que Alonso lleva años situando éstos en el centro de su trabajo. Su curiosidad vital, su deseo por ampliar saberes, su fácil inmersión en los contextos culturales diversos en los que ha vivido, se refleja en su obra. Porque sus modos de hacer no podrían darse sin el extraordinario componente afectivo y de disfrute que sus procesos generan, tanto en él como en quienes participan de ellos.

Alonso Gil tiene un fantástico don que todos los que le conocen reconocen de inmediato, y no me refiero a su enorme talento que por supuesto, sino a su gran capacidad empática que genera unos modos de hacer capaces de crear múltiples alianzas afectivas y que activan dinámicas que piensan en lo social y lo político en relación al momento y el lugar en el que trabaja. Y es por ello que su práctica nos invita a volver a mirar, a escuchar, a pensar y también a creer y participar en transformaciones que pueden ser posibles. Su obra es como su vida, intensa, divertida, radical y rotunda, por eso no inquieta al espectador haciendo que se plantee si entiende o no su trabajo, no lo interpela desde una posición jerárquica superior ni intimidatoria, sino que lo invita a relajarse y disfrutar, que es la mejor manera de apreciar las ideas y las reflexiones que el arte contiene.

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Desde finales del siglo XIX el movimiento obrero adquirió carta de naturaleza política en las luchas internacionales por las mejoras en las condiciones laborales. La reducción de la jornada laboral se convirtió en una demanda inaudita debido a su capacidad de agrupar a trabajadores de todo tipo de condición. La lucha por el tiempo ha sido central en la historia del desarrollo capitalista. Es evidente que, como se ha comprobado en las últimas modificaciones de la legislación laboral, todavía hoy reducir las horas de trabajo sigue siendo uno de los objetivos de sindicatos y organizaciones sociales. Hay una conciencia evidente de que se trabaja demasiado y, casi siempre, en condiciones que se podrían mejorar más, pero aún estamos muy lejos de aplicar medidas que impulsen auténticas transformaciones de los hábitos laborales que afecten de verdad a la calidad integral de nuestras vidas. Seguimos trabajando y viviendo con los mismos parámetros productivos y vitales que, en su empeño reformista, hace casi doscientos años propugnó el empresario, filántropo y socialista Robert Owen: ocho horas de trabajo, ocho de ocio y otras ocho de sueño.

A pesar de que la mayoría de las personas querría trabajar menos, incluso no hacerlo si las condiciones de vida se lo permitiesen, desde la infancia se inculca que trabajar para labrarnos un buen futuro es nuestra función principal en la vida. Kathi Weeks comienza su libro El problema del trabajo. Feminismo, marxismo, políticas contra el trabajo e imaginarios más allá del trabajo con la siguiente pregunta: “¿Por qué trabajamos tanto tiempo y tan duramente?”, y se interroga sobre el por qué no hay una resistencia más activa al actual estado de cosa. La respuesta es bien sencilla, dice esta profesora de Género, Sexualidad y Estudios Feministas de la Universidad de Duke: lo hacemos porque “debemos”. Aunque siga siendo un misterio que le dediquemos tanto tiempo al trabajo y, en muchos casos, lo hagamos con evidente agrado, como parecen mostrar los personajes de Gritos (2002) de Alonso Gil, que además se sienten orgullosos de ser miembros de una comunidad social y de contribuir con su labor a fortalecer su pertenencia. Es decir, el trabajo sigue siendo una obligación, pero también una satisfacción.

Hay dos respuestas típicas a la pregunta de por qué trabajamos tanto y tan duro, nos dice Weeks: “La primera, y más obvia, es que trabajamos porque tenemos que trabajar: si bien algunas personas podemos elegir dónde trabajar, en una economía basada en el trabajo asalariado, poca gente tiene el poder de determinar qué términos específicos tendrá ese empleo, y menos aún podrá elegir si trabajar o no trabajar. Esta primera respuesta se centra en nuestras necesidades, y la segunda enfatiza nuestra voluntad para trabajar: trabajamos porque queremos. El trabajo proporciona distintas satisfacciones ─además de ingresos, puede ser una fuente de sentido, de propósitos, de estructura, de socialidad y de reconocimiento─. Ambas explicaciones son indudablemente importantes, pero son insuficientes. La coerción estructural por sí sola no puede explicar la relativa escasez de conflictos durante las horas en que estamos obligados a trabajar ni la implicación personal que muchas veces se espera que invirtamos; el consentimiento individual no puede explicar por qué el trabajo sería algo mucho más atractivo que otras partes de la vida. Sin duda, nuestros motivos para dedicar tanto tiempo y energía al trabajo son múltiples y cambiantes, por lo general implican una mezcla compleja de coerciones y elecciones, necesidades y deseos, hábitos e intenciones. Pero aunque la estructura de la sociedad del trabajo puede hacer necesarias las largas jornadas de trabajo, necesitamos una explicación más completa de cómo, por qué y en qué sentido muchos de nosotros aceptamos y habitamos esta exigencia. Una de las fuerzas que produce ese tipo de consentimiento es la moral oficial ─ese complejo de demandas, ideales y valores cambiantes─ que se conoce como ética del trabajo”.

Max Weber ya nos dijo que la idea del “deber” ronda en nuestras vidas como el fantasma de una fe religiosa dirigida en esencia con toda firmeza contra cualquier goce despreocupado de la vida y de las alegrías que esta ofrece. El trabajo seria así una forma de comunión con Dios. “Quien no trabaja, no come”, sentenciaba San Pablo. Esto implicaba que, para ser un buen cristiano, era necesario ser independiente económicamente, ganarse el pan con el esfuerzo del trabajo y, así, no ser una carga social. La falta de esfuerzo o disciplina individual levantaba sospechas morales, de manera que las pocas ganas de trabajar sería síntoma de carecer del estado de gracia.

Así pues, estamos cada vez más obligados a ser productivos incluso en nuestro tiempo de descanso. Admitimos una progresiva extensión del tiempo y del espacio del trabajo, deslocalizado y sin horarios; nos sentimos empujadas a esforzarnos demasiado para mantener un ritmo de crecimiento, perfeccionamiento individual o progreso económico que en realidad no resulta beneficioso ni para cada una, ni para todas, y mucho menos para el planeta. El trabajo y la productividad, entendidos como objetivos finalistas y no como medio para una vida digna, destituyen la excelencia social del trabajo; el placer del proceso se sustituye por la instantaneidad del resultado y hemos aprendido a convertir incluso nuestro ocio en un sacrificio laboral sin remuneración. Si no contribuye a un incremento de riqueza, vivir es considerado una forma de pereza.

De esta manera, la otra cara de esas vidas sacrificadas y entregadas a Dios serían los pícaros, las vagas o maleantes, y hoy en día, las subsidiadas, becadas, paradas, pensionadas, las migrantes, las habituales en las colas del hambre, las enfermas, las dependientes y otro tipo de personas pasivas, según la visión más productivista de la vida. En el capítulo titulado “Errancia y condena” de su libro Todo lo que se mueve Valeria Mata cita Escritos para desocupados de Vivian Abenshushan que, refiriéndose a los hermanos Caín y Abel hijos de Adán y Eva según la historia bíblica recogida en el libro del Génesis, dice: “Las formas de vida disímiles de cada hermano se vinculan también a un antagonismo ancestral: el que existe entre trabajadores, constructores de la civilización ─la estirpe de Caín─ y ociosos trashumantes, sin trabajo ni tierras ─la de Abel─. Abenshushan rastrea las raíces de los nombres de ambos hermanos y dice que Caín proviene del verbo hebreo kanah: adquirir, obtener, poseer. Caín es el propietario, el que posee las tierras. Abel viene del hebreo hebel: aliento, soplo, nada, y pertenece en cambio a los que se desplazan como el aire. En lugar de asentarse como el agricultor, Abel no dependía de ningún lugar concreto, pues su alimento iba consigo a todas partes, a diferencia de Caín, que estaba siempre trabajando, él no se extenuaba, era más libre y ligero” .

La vinculación de nuestras vidas con una especie de ascetismo moral del esfuerzo productivo está estrechamente ligada a nuestra condición de sujetos disciplinados. El citado Weber insiste en que, más allá de los análisis económicos que Karl Marx en su célebre El capital propuso sobre el origen de la acumulación capitalista, la aparición del proletariado y el trabajo alienado, es imprescindible contrarrestar ese economicismo con el papel que tienen las fuerzas culturales, las relaciones subjetivas, las formas de conciencia y las creencias religiosas en la formación de las personas, en el orden familiar, en las relaciones de género y sociales de la clase trabajadora. De hecho, el atractivo del trabajo como modelo de comportamiento y valor humano ejerce una poderosa influencia no solo en el imaginario liberal, sino también en el marxista, aunque este haya desarrollado líneas de investigación en sentido contrario como muestra, entre otros, el muy citado El derecho a la pereza de Paul Lafargue, coetáneo de Marx, donde afirma que cuando la jornada laboral se reduzca a tres horas se podría comenzar a practicar los beneficios de la pereza, la más noble de las virtudes.

Tal vez ─volviendo a Weeks─ por esa vinculación del trabajo con la figura del individuo “responsable” sea tan complicado realizar una crítica del trabajo que no sea entendida como ataque a los trabajadores; tan difícil como poner en cuestión que el matrimonio y la familia forman parte estructural de los modelos patriarcales de socialización.

Para Weber la naturalización de la necesidad del trabajo es como una “jaula de hierro” que, una vez separada de su inicial contenido religioso –servir a Dios y ganarse el cielo─ es plenamente absorbida como calamidad por la cultura secular del capitalismo. Los efectos “sanadores” del trabajo constante y la idea de que el individuo –con la autodisciplina adecuada, cierta creatividad, afán de superación y espíritu competitivo─ puede alcanzar su propio desarrollo, sin ayuda de nadie, es algo que sigue afirmándose en las actuales condiciones de trabajo posindustrial o cognitivo.

A pesar de que el trabajo ha pasado a ser un bien cada vez más escaso en un marco económico desregulado donde ya no están garantizadas las perspectivas de progreso laboral estable ─la flexibilidad y la precariedad están al orden del día−, y donde ya no existen certezas de autonomía vital ni salvación asegurada, la cultura del trabajo se sigue entendiendo como signo y camino de la autosuficiencia individual.

En lugar de pensar la cultura del trabajo, tanto en la fábrica como en los hogares, como una responsabilidad colectiva, una forma de redistribución justa de los beneficios de las rentas o como una posibilidad para pensar el mundo con otras perspectivas más igualitarias y solidarias, la actual ética del trabajo, como discurso individualizador, continúa cumpliendo la función ideológica, consagrada en el tiempo, de racionalizar y naturalizar la explotación y legitimar la desigualdad. El trabajo es la pieza clave de los sistemas económicos capitalistas.

Para la mayoría de las personas el trabajo es la vía de acceso a la alimentación, vestido, vivienda y otras necesidades primordiales, pero no podemos olvidar que además es el medio básico a través del cual se nos asigna un estatus y un papel en la jerarquía social. Después de la familia –dice Weeks─ el trabajo asalariado a menudo es la fuente de sociabilidad más importante. La regla de oro de la crianza es educar a las criaturas con las competencias que aseguren tipos de empleos que puedan igualar o mejorar la posición de clase de sus padres. En este sentido, las figuras infantiles que en su serie de dibujos Working Class Heroes (2023) Alonso Gil viste de carpintera, enfermero, soldado, mecánica, repartidor de butano, guardia, médico, pastelera, etc., proyectan el deseo subconsciente de una condición trabajadora que espera del futuro cierta promesa de felicidad. A ninguna niña o niño se le escucha decir que no quiere trabajar o no quiere un mundo donde el trabajo sea una obligación. Muchos, incluso, perpetuán los roles de sus madres y padres. Además, parafraseando a Silvia Federici ─que cita a su vez a Nona Glazer─ en Revolución en punto cero. Trabajo doméstico, reproducción y luchas feministas , hacer que la gente sea capaz de trabajar es el objetivo central de la escolarización, un criterio de salud en el tratamiento médico y psiquiátrico, y un ostensible objetivo de la mayoría de las políticas sociales y de los programas de compensación de desempleo. Ayudar a que la gente esté “lista para trabajar” y que consiga empleo son los objetivos centrales del trabajo social. En efecto, dice Michael Seidman en Los obreros contra el trabajo. Barcelona y París bajo el Frente Popular, “[…] en la otra cara de la defensa de los derechos de propiedad, reforzar el trabajo es una función clave del Estado y una preocupación particular en el estado neoliberal posterior al estado del bienestar” .

No se trata de negar la necesidad de las actividades productivas ni de desechar la posibilidad de que pueda haber en todos los seres vivos “un placer” en el ejercicio de sus energías, más bien, se trata de insistir en que hay otras maneras de organizar y distribuir esa actividad y de ser creativos y libres fuera de los límites del trabajo. Viene bien recordar a William Morris, arquitecto, diseñador y maestro textil, fundador del movimiento Arts and Craft que, a mediados del siglo XIX, fue un ferviente defensor de la producción artesanal frente a la deshumanización de las cadenas de producción industriales. Este destacado activista a favor de la democratización de la cultura y de la educación, recordando a la Comuna de París (1871) señaló que la idea de que todo trabajo es un buen trabajo, deseable y útil, es una creencia muy conveniente para aquellos que, precisamente, viven del trabajo de otros.
Kristin Ross en Lujo comunal. El imaginario político de la Comuna de París remarca que la inestabilidad económica que define en la actualidad los modos de vida, en especial de la juventud, recuerda a la situación de la mayoría de los trabajadores y artesanos del siglo XIX que proclamaron e intentaron levantar la Comuna, que pasaban el tiempo no trabajando sino buscando trabajo. No estaría de más recordar aquellas formas de invención política republicanas, así como los principios de asociación y colaboración en defensa de un trabajo digno, emancipador y retribuido y distribuido con justicia entre mujeres y hombres de cualquier raza o condición, para pensar otros futuros posibles en relación con el trabajo, la vida social, la naturaleza y la cultura.
En este sentido, volviendo al estudio de Weeks, el libro recoge, de manera exhaustiva, muchos de los hitos de las luchas del feminismo y del antirracismo para lograr otras reglas de juego en las relaciones entre la economía productiva –históricamente masculina─ y la reproductiva y de los cuidados ─atendida en su mayoría por mujeres─.
Esta autora cree primordial la necesidad de estar muy atentos a las prácticas subversivas que podrían desarrollarse en cierta concepción utópica feminista como lugar de resistencia y de contestación para formular otros futuros de economía distributiva e igualitaria.

En primera instancia, siguiendo la histórica demanda feminista de la década de 1970 por un salario para el trabajo doméstico, Weeks defiende una renta básica universal suficiente, individual, incondicional que permitiría trabajar de forma voluntaria y no por necesidad vital (debería ser lo suficientemente alta y con un nivel de ingreso adecuado para vivir y para asegurar que el trabajo asalariado fuera menos una necesidad que una elección). También, como Carole Pateman dice en El contrato sexual , la renta básica tendría la capacidad de fomentar la reevaluación crítica de las estructuras que se refuerzan entre sí del matrimonio, el empleo y la ciudadanía, así como de abrir potencias políticas para que estas instituciones pudieran rehacerse de una forma nueva y más democrática y superar cierta condición ética que impone la dependencia tanto del matrimonio como de la relación salarial.

En segunda instancia, Weeks defiende la reducción de la jornada de trabajo, en principio, una semana laboral de treinta horas sin disminución de salario y con derechos sociales básicos garantizados. Por supuesto, cualquier contabilización del tiempo de trabajo debe incluir otra del trabajo no asalariado socialmente necesario. Para empezar, ya sería un gran avance −subraya− que exigiéramos cumplir las leyes vigentes sobre sueldos y duración de las jornadas laborales, junto a la redistribución del trabajo doméstico y el de los cuidados, sobre todo para los trabajos con más bajos ingresos. Esta reorganización del trabajo permitiría superar la reivindicación del primer feminismo militante –Weeks cita El poder de la mujer y la subversión de la comunidad (Siglo XXI, 1979), texto fundacional de Mariarosa Dalla Costa y Selma James─ para colocar en el centro de la cuestión los modelos de redistribución de las rentas del capital acumulado y la distribución de los beneficios. También reconocería de forma implícita que todas las personas, desde la niñez hasta la vejez, contribuyen al bienestar social de forma muy variadas, incluyendo aquellas contribuciones que puedan tener o no un valor estrictamente monetario o incluso no ser medibles en claves de economía productiva.

Weeks nos muestra que el proyecto de construir una sociedad poscapitalista es sin duda feminista y ecologista, e insiste en que su consecución pasa, de manera incondicional, por la liberación de determinadas formas de explotación del trabajo para reapropiarnos y reconfigurar las formas existentes de producción y reproducción. El rechazo del trabajo no sería una repulsa de la actividad productiva per se sino más bien un rechazo a los elementos centrales de la relación salarial y a los discursos que fomentan nuestro consentimiento a los modos de trabajo que se nos imponen. Sería una resistencia a la elevación del trabajo a deber necesario y vocación suprema.

El objetivo es reivindicar tiempo para reinventar nuestras vidas, como un proceso de creación de nuevas subjetividades, con nuevas capacidades y deseos. Weeks propone un movimiento feminista por el tiempo. “Así la reducción de jornada podría consistir en tener tiempo para el trabajo doméstico, el trabajo de consumo y el trabajo de cuidados; tiempo para el descanso y el ocio; tiempo para construir y disfrutar de una multitud de relaciones de intimidad y socialidad inter e intrageneracionales; y tiempo para el placer, la política y la creación de nuevas formas de vida y nuevos modos de subjetividad. Podría imaginarse en estos términos como un movimiento por el tiempo para imaginar, experimentar y participar en los tipos de prácticas y relaciones –privadas y públicas, íntimas y sociales─ que ‘queramos’”. El fin sería que la humanidad dejase de tratar la relación con el trabajo como el centro de gravedad de todas sus actividades sociales e individuales. El futuro es ahora.

Santiago Eraso
1 agosto 2023

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Avatares de la vida me llevaron, incorporada como docente en la Universidad Pablo de Olavide, a presentar una conferencia de Agustín García Calvo. Y tengo que decir que fue ésta una de las experiencias más gratificantes de mi vida profesional. Recuerdo cómo le introduje entonces. «¿Quién me iba a decir a mí, cuando asistía a las tertulias de filosofía en el café «La Boule d’Or» de París en los años setenta, que un día tendría la ocasión de coincidir con él muchos años después y cederle la palabra?» Desde esa situación puedo recordar cómo, cuando se abrió el debate, pronunciada su conferencia, Isabel Escudero en primera fila del público pedía tomar la palabra; yo le oía decir por lo bajo «¡Ay madre!» (sobreentiendo: a ver qué va a decir). Me pareció un gesto tan espontáneo, tan cercano, sólo dicho para sí mismo, tan definitorio de su personalidad, a la que yo tenía la oportunidad de tener acceso, que lo contaba a los amigos como experiencia tan elocuente como el contenido de la propia conferencia.

En ese encuentro en la Olavide, como en el que tuvo lugar en la Universidad de Sevilla (Fábrica de Tabacos), asistimos al recorrido de la personalidad del filósofo, lingüista y poeta, en la historia convulsa del franquismo a la transición y democracia, del exilio a la recuperación de su cátedra, en ejercicio paralelo a su actividad poética, a la práctica de su mentalidad anarquista.

Más tarde, volví a rememorar aquella coincidencia en El recital en La Carbonería, más allá de la institución universitaria. Y hoy, a través del video de Loncho he reconocido la presencia, la afirmación tan propia de Agustín, ya en esos primeros planos que acercan la mirada y la lengua y que escudriñan el «a ver qué pasa” que solicitan los oyentes. Los primeros planos de Isabel y su hoyuelo simpático que dice y equilibra con la sonrisa, esa inquietud que también reflejan los versos de Agustín: el desvelo en la noche, el viento arrastrando los pies: «¿Qué pasa, madre?”. La dulzura de una madre que hace ganchillo, responde Isabel, con toda la expresión de su rostro, de su imagen.

Avatares de la vida también hicieron que yo asistiera a dicho recital sin conocer a Loncho, del que sabía por una parte a través de amigos comunes y compañeros de ruta como Quico Rivas y José Luis Gallero, todos partícipes del proyecto cultural de Ardora ediciones, y por otra por medio de mi hermana Pipa, gran conocedora del flamenco y sensible a su profundidad poética. A Quico y a Pipa hemos tenido que despedirles con gran dolor, como despedimos a Isabel y a Agustín. Este recital plasma asimismo un recuerdo y una continuidad de simpatía entre ellos a la que se añade el reconocimiento y homenaje a personalidades decisivas en el panorama cultural del país.

Se matiza en esta grabación lo que definió a Agustín hasta el final de la vida, y ello, junto a Isabel Escudero: el tesoro de la poesía.

Hablan los dos de una poesía liberada de la literatura, otra cosa diferente al ejercicio de la versificación, al oficio de lo sublime y la abstracción. Razones y canciones. Lógica y poesía. La poesía no es difícil. La poesía no es lo inefable hecho palabra, sino todo lo contrario: lo que dice el lenguaje en boca de la gente corriente. Prefiere decir Isabel la gente corriente, en lugar de «pueblo», tan tergiversado como está esta denominación que en lugar de unir, separa: los pueblos, las identidades… La poesía de la que hablan Agustín e Isabel, es la que está al alcance de todos; porque no habla de autores ni de artistas; habla de lo que siempre es y siempre ha sido. No la escribe nadie en particular: retoma los materiales de aquellas expresiones que nos acompañaron desde la infancia no solo biográfica, sino de la infancia del mundo.

La forma breve se presta mejor que ninguna a dicha transmisión sensible. En este caso la copla. Pues dice, y lo que dice se queda en la memoria en unas cuantas palabras. Y se oye. Es voz, es sonido, es ritmo.

Por haber tenido la oportunidad de trabajar concreciones como las «mirlitonadas» de Samuel Beckett, o los «papeles pegados» de otro escritor como él, aunque sin saltar a la fama, George Perros, puedo decir que dichas coplas son «pensamientos pájaro», «cantos rodados» que arrastran, desgarran, chirrían, arrancan redes o sonríen en el aire, tal como responden las cosas… Es Agustín y sus «ristras de canciones», su maravillosa «erre que erre». Es Isabel y sus «bergamínimas»: «más muerta que viva, una soy de la mayoría», enhebrando coplas con la voz alegre y sencilla, graciosa y agradecida, como puede ser la de una simple silla, la de un conjunto de sillas que reunieron y alegraron a unos cuantos amigos que recordarán este recital, que nos llega hoy a través de esta película, con el cariño y la simpatía que nos proporcionaron los dos, aquella tarde de primavera.

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Un armoniense tiene ocho sesiones cortas de trabajo en cada jornada (que va cambiando al albur de su pasión mariposeante) y pasa la semana en una cincuentena de ocupaciones diversas.

La industria de Armonía, debido a la relación «no alienada» del productor respecto a la mercancía, no produce una multitud de objetos en serie, de corta duración, sino objetos eternos. Asimismo, al ser todos los habitantes a la vez productores y consumidores, se vuelven a unir el momento del deseo y el de su satisfacción, cuya separación constituye el vicio del orden civilizado.

También imagino la pintada situacionista «no trabajeis jamás» porque lo que buscan estos personajes, más allá de la ociosidad, es la comunicación real, no mediatizada por el poder, que la teme absolutamente.

Alonso rechaza con estas imágenes la separación, división y especialización de las tareas que caracterizan el trabajo.

Estos personajes, que tocan, son un grupo humano que empieza a basar su existencia real en el rechazo deliberado de lo que es aceptado universalmente: el trabajo

Esta brigada ligera en guerra contra lo universalmente admitido, busca realizar la poesía y cultivar la vida como un arte, haciendo música.

Así Loncho manoseando los azules Prusia, la tierra de Verona, nos habla del trabajo en el día a día, en nuestra época: sus condiciones , sus contradicciones, sus resultados desde un punto de vista del pensamiento dialéctico, el cual no aísla ningún aspecto de la realidad, y no lo trata de modo convencional. Sino, lo que quiere Loncho es que de paso al proyecto revolucionario.

Para esto recordemos las palabras de Quico Rivas en la publicación La celda grande: «que supo ver cómo Loncho» Es un operario que pinta (…) con la actitud del alquimista: el artifex que, en la tradición esotérica, es a un tiempo demiurgo (creador) y technites (trabajador manual), condiciones ambas que en la antigüedad clásica compartían por igual tanto los pintores, los poetas y los músicos como los tejedores, los carpinteros y los médicos.». Y echaba Quico mano de Arthur Schwarz -amigo y catalogador de Marcel Duchamp- para recordarnos estos cuatro caminos convergentes: surrealismo, tantrismo, alquimia, y anarquismo, que se encuentran combinados en el quehacer de Alonso Gil: «El alquimista como el artista, es el arquetipo del rebelde anarquista no sólo porque reivindica para sí la juventud de los dioses y su poder creador, sino porque ha entendido que la juventud es creadora, y por ello que revolución y juventud son dos aspectos de la misma materia. Así como el espíritu es la forma más evolucionada de la materia, la revolución es la forma más evolucionada de la juventud. La revolución es la juventud de la persona, y viceversa, tanto a nivel colectivo y filogenético como a nivel individual y ontogenético».

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A finales de 1975, y mientras Franco agoniza, el Gobierno español procede a la entrega repartida del Sahara Occidental a Marruecos y Mauritania. El 14 de noviembre se firman los acuerdos tripartitos entre España, Marruecos y Mauritania, por los que se cede la administración del territorio a ambas naciones. En octubre se inicia la «Marcha verde» por parte de Marruecos, en la que unos 300.000 marroquíes ocupan ilegalmente el Sáhara español, y comienza la invasión militar marroquí y mauritana, y la huida masiva de población civil saharaui que es atacada con fósforo blanco y napalm por la aviación marroquí. El ejercito español abandona a su suerte al pueblo saharaui, que empieza a sufrir persecuciones y asesinatos, teniendo que huir gran parte de la población al desierto argelino. El Frente Polisario se opuso a la ocupación marroquí y organizó la huida y el acogimiento de los refugiados que se establecen en campamentos, en la desértica región de Tinduf, en Argelia, país que le presta ayuda y acogida desde la ocupación. Los campos de refugiados de Tinduf acogen aproximadamente a 250.000 personas. En 1980 comienza la construcción de un muro de 2.700 kilómetros, sembrado por tres millones de minas antipersona, que divide en dos el territorio y separa a la población saharaui entre la ocupación y el exilio.

En este complejo contexto nace ARTifariti, Encuentros Internacionales de Arte en Territorios Liberados del Sahara Occidental, una cita con las prácticas artísticas entendidas como herramienta para reivindicar los derechos humanos, y en especial el de las personas y los pueblos a su tierra, su cultura, sus raíces y su libertad. Un encuentro anual de arte público para reflexionar sobre la creación, las prácticas artísticas y la sociedad.

Dentro de la tercera edición de ARTifariti, en octubre de 2009, tuvieron lugar dos proyectos de arte textil ¡A pintarropa! y Entretelas, que desembocaron en la creación del sello de ropa Sahara Libre Wear. Ambos proyectos comenzaron su desarrollo con la realización de dos talleres en los campamentos de refugiados saharauis de Tinduf en Argelia, concretamente en la Sede de la Unión Nacional de Mujeres Saharauis del 27 de Febrero, campamento que debe su nombre a la fecha en que es proclamada la República Árabe Saharaui Democrática en Tifariti (la que pudiéramos considerar capital simbólica de los Territorios Liberados del Sahara Occidental), por el Frente Polisario. Estos dos talleres formaban parte de un proyecto que nació con la voluntad de convertirse, no en una acción artística puntual sino, por el contrario, en una propuesta de largo recorrido y hondas intenciones. Un taller de estampación textil, ¡A pintarropa!, impartido por Alonso Gil, y continuación del proyecto que con el mismo nombre Gil había realizado el año anterior. Y otro de confección, Entretelas, realizado por Angustias García y Esther Regueira, centrado en el ámbito discursivo y laboral de la mujer. En cualquier caso, ambos concebidos como espacios de intercambio y comunicación, pero también de formación y producción (intelectual, social, laboral y económica). Las dos propuestas utilizan la ropa como soporte para visibilizar la injusta situación de la comunidad saharaui, recurriendo al arte como estrategia de difusión y resistencia, como herramienta de lucha. La ropa se convierte de esta manera, en elemento generador de pensamiento y posicionamiento social. ¡A pintarropa!, título que juega con la expresión bélica ¡a quemarropa!, comenzó en 2008 como un taller de estampación textil y pintura que usaba la ropa cotidiana de los refugiados -darras, turbantes, melfas, camisetas, pantalones y ropa militar-, como elemento de expresión artística donde plasmar los deseos a través de siglas y consignas, para afirmar un Sahara Libre: ?R.A.S.D.? , ?¿dónde está la paz?? ?¿dónde está la libertad??, ?Sahara Libre?. Y todo ello con un repertorio propio de imágenes desarrolladas por Alonso Gil como las palomas de la paz o metralletas que disparan flores. Durante el proceso de trabajo de este proyecto los saharauis traían su ropa y se les devolvía estampada con dibujos y mensajes de autodeterminación y de paz. Ese primer trabajo culminó en un pase de modelos que tuvo lugar en Tifariti, una puesta en escena que mostraba toda esa producción artística como una vía para mantener alerta la reflexión sobre el modo vida del pueblo saharaui, en el que incluso se mostraron también los uniformes militares polisarios reciclados con la estampanción de diseños de lunas, estrellas, o kalashnikov tachadas, posicionándose, desde el arte, en la lucha por el cambio. Por supuesto, en una lucha pacífica.

El proyecto tuvo muy buena acogida y participación y por ello se decidió prolongarlo en el tiempo. En octubre del 2009, se retomó, pero esta vez con el propósito de formar a artistas saharauis, enseñarles la técnica de la estampación serigráfica, con objeto de crear una cooperativa de ropa estampada made in Sahara y que, junto con la producción de otra cooperativa de mujeres, Entretelas, se creara la marca de ropa Sahara Libre Wear. A día de hoy, la cooperativa ya está en marcha.

Entretelas, un proyecto que se concibe como un espacio de encuentro y diálogo con mujeres saharauis para la comunicación mediante el acto de la costura, toma su nombre de ese tejido escondido entre la tela y el forro de la prenda de vestir, la entretela, que proporciona refuerzo y consistencia a la prenda, evitando que se deforme. Sabemos que las reuniones de mujeres para coser, en cualquier ámbito cultural, han sido unos espacios privilegiados para la libre comunicación y expresión de sus ideas. Lugares de resistencia y no de resignación. Como dice Barbara Ehrenreich ?cada costura de la ropa que llevamos contiene la historia oculta de la vida y la lucha de una mujer? y, desafortunadamente, estas mujeres guardan demasiada memoria de lucha.

El mundo de la costura está lleno de metáforas y de gestos que generan un lenguaje propio. La idea de Entretelas es confeccionar diversos diseños a partir de la melfa, la prenda tradicional de las mujeres saharauis. Partiendo del respeto a la melfa como sígno de identidad, se generó un taller para diseñar y producir ropa a partir de la suya, prendas exportables y vendibles. Las melfas, esas telas únicas, estampadas a mano, de 4 metros de longitud, que la mujer saharaui luce tan elegantemente, se reconvierten -reciclando desde el respeto-, para extender su uso más allá de su cultura. Se unieron esfuerzos, experiencias y capacidades de un grupo de mujeres de distintas edades, estado civil, y wilayas, para fabricar ropa a partir de la suya propia. Reciclar una melfa en una prenda occidental es un gesto altamente significado; las vestimentas mandan señales y por ello, nos cubrimos con la misma tela, compartimos prenda y por tanto ideología y deseos. Traducimos su ropa para poder entenderla y hacer uso de ella; como decía el diseñador belga Dries Van Noten en una entrevista reciente en un diario nacional ?la ropa ofrece señales a la gente para que puedan hablar de sí mismos?. En todo caso los objetivos de los talleres eran, por una parte mejorar la capacitación de mujeres y jóvenes a través de la formación especializada y así permitir el acceso al mercado laboral, generando ingresos que les permitan cierto grado de independencia; es decir, propiciar la autogestión. Y por otra, promover el tejido y la industria cultural saharaui a través de la formación de nuevos profesionales de las Artes y la Cultura. A día de hoy podemos decir que estos objetivos se están logrando ya que dos de las mujeres asistentes a Entretelas, continúan trabajando al tiempo que formando a su vez a otras para poder aumentar la producción. A partir de los dos talleres, ¡A Pintaropa! y Entretelas, que en muchos momentos se cruzan en colaboraciones -se estampan algunas ropas de las que se confeccionan-, se han puesto en marcha las dos cooperativas que producen la ropa de la marca Sahara Libre Wear, una etiqueta que, como su propio nombre indica, usa la ropa para, desde el arte, desde la práctica artística, hablar de la situación que vive la comunidad saharaui, creando prendas de vestir que en cierto sentido rompan el silencio y llamen la atención de la comunidad internacional. La ropa, la moda, son categorías de la existencia que muestran cierto tipo de posicionamientos; las prendas de la marca Sahara Libre Wear son pinceladas gestuales con intención.

Creemos firmemente en la importancia de la existencia de estas cooperativas y en la necesidad de sus consecuencias, especialmente en la difícil y dura realidad que supone vivir en el exilio.

Tanto ¡A Pintaropa! como Entretelas, comparten una base, profundizar en el conocimiento del pueblo Saharaui al tiempo que cuestionar ciertos aspectos perversos de la política internacional, como la paradoja que se produce cuando se proporciona alimento pero no se lucha por solucionar la situación agónica de un pueblo. Y también comparten intención, generar entusiasmo y ocupación, poner en marcha cooperativas autogestionadas, cuya producción tenga salida fuera y evidencie la situación dramática de este pueblo al tiempo que genere ingresos con la venta de sus prendas y así se pueda retroalimentar ese lugar de formación, producción y difusión de sus mensajes. De sus discursos.

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Para la mayoría de los visitantes del MEIAC es bien sabido que el museo se halla construido sobre el antiguo emplazamiento de una cárcel «correccional y preventiva» . Es probablemente menos conocido que su diseño está basado en un tipo peculiar de arquitectura carcelaria llamado el Panóptico. Esta forma arquitectónica especial fue concebida en 1791 por el filósofo utilitarista británico Jeremy Bentham quien buscaba diseñar un edificio que infundiera en sus cautivos habitantes el sentimiento de que estaban siendo perpetuamente vigilados¹. El efecto se consiguió ingeniosamente construyendo un edificio circular con sus celdas alineadas contra los muros exteriores. Sus entradas de rejas abiertas estaban orientadas hacia adentro mirando a una amenazante torre central de vigilancia. Descritas por un historiador como una «máquina óptica universal de agrupamientos humanos» , las celdas se emplazaban de tal manera que su interior «era visible desde las habitaciones en la torre central, pero un sistema de persianas impedía a esas habitaciones o a sus habitantes ser vistos desde las celdas» ². El resultado de esta «máquina óptica» era que los reclusos nunca sabían cuándo eran observados o si lo eran. Como manifestación del objetivo utilitario de máxima eficacia, esto suponía que la torre de vigilancia no necesitaba estar todo el tiempo ocupada por un guardia para servir su propósito omni-voyeurístico. En su estudio sobre el «Nacimiento de la prisión» en Vigilar y castigar (1975), Michel Foucault lo expresa llanamente. El Panóptico funciona como un ojo omnisciente y casi divino que «tenía el efecto principal» de inducir en el recluso un estado de consciente y permanente visibilidad que asegura el funcionamiento automático del poder» ³. Para La celda grande, Alonso Gil hace uso del pasado panóptico del edificio. Apropiándose del graffiti antiguamente garabateado sobre los muros de las celdas de los presos, Gil teje en su instalación un palimpsesto único de mensajes largo tiempo perdidos evocando los sentimientos y aflicciones de las vidas que se vivieron en el ahora higienizado recinto de estético gozo museológico. Como un médico auscultando con su estetoscopio las calladas voces de los presidiarios de hace décadas, representa su lucha en pintura fluorescente, volviendo sus esperanzas, sentimientos y deseos perceptibles otra vez. Un doble juego tiene lugar entre la fantasmal escritura de los presos que se ha vuelto invisible con el tiempo, y el ojo invisible de la torre de vigilancia, que no sólo reprime las voces de los reclusos sino que además «lo ve todo» . Gil revive esta olvidada historia con la energía electrizante de la luz y la pintura, como el Dr. Frankenstein que con la descarga de un relámpago trajo a la vida a su fabulosa criatura expropiada de los restos corporales recogidos en el depósito de cadáveres. Puede parecer que Gil está liberando espíritus de tiempos pasados. Pero si uno observa la historia de sus esfuerzos creativos, La celda grande es más una inflexión en un extenso viaje artístico que explora las complejidades asociadas a las pasajeras existencias de los seres físicos y psíquicos del pasado, presente y futuro. La celda grande es por tanto un palimpsesto de los últimos quince años del proyecto artístico de Gil. Es un aprisionamiento temporal de un cuerpo de trabajo que explora esas tenues cualidades de la vida que son intangibles, invisibles y accidentales; una existencia que se desvanece eternamente cual resplandeciente espectro que aparece y desaparece al capricho de una fuerza desconocida.

EL BIG BANG

El arte de Alonso Gil nació de la catastrófica explosión del Big Bang. El memorable evento está capturado en una fotografía. Muestra una gran bola de llamas estallando en la distancia en un vasto campo abierto. Esta obra pertenece a su serie Volúmenes (1989-1991), un proyecto en el que transforma su volumen en diversos materiales; en este caso, en la forma volátil de un gas combustible. En otras, como un alquimista transmuta su cuerpo en cobre, agua y sangre. Su cuerpo, un autorretrato químico, es expresado como un organismo inestable. Lo que una vez fue carne y sangre, se convierte en gas, fuego y agua. En un instante está aquí, en otro se ha evaporado en la atmósfera, o se ha desvanecido en un relámpago de luz. En una serie de propuestas que publicó en Special Issue (1991), una antología de «recetas» de artistas, Gil toma sus conversiones personales y las ofrece en forma de instrucciones para el público en general. En uno de los trabajos, una ilustración muestra a un grupo de personas que miran al cielo donde hay algo inscrito en un círculo flotante. La receta de Gil establece: «La densidad del aire es de 0,00129 gr./cm3. Encuentra tu volumen en aire y obsérvalo» . En otro, sus instrucciones dicen: «La densidad de la gasolina es 0,67 gr./cm3. Averigua tu volumen en gasolina, ve a una gasolinera cercana, llena el depósito de tu coche con la cantidad obtenida en el resultado y conduce tan lejos como puedas» ⁴. En el universo alquímico de Gil todos somos seres temporales atrapados en un estado permanente de flujo material y psíquico. En 1993, Gil produjo S. T., la arrugada carcasa de su forma humana moldeada en látex, como si su piel fuera un traje que se hubiera quitado y dejado en el suelo como ropa sucia. ¿Habrán los años precedentes de transformaciones corporales finalmente cobrado su cuota? ¿Es el residuo de una «combustión espontánea» en la que el artista misteriosamente se ha desintegrado en un sulfuroso evento catalítico? Sea cual sea la causa, parece que sus frágiles entrañas se han disipado en el éter. Todo lo que queda es la seca carcasa de su yo anterior que yace mustia a nuestros pies como los restos vaciados de la momia del Hombre de Tollund, cuyo cuerpo desinflado, descubierto en una turbera, fue tan dulcemente preservado para la eternidad. Loncho, ¡¿dónde estás?!

LUZ LÍQUIDA

Una de las más grandes llamaradas de luz nunca emitidas en la tierra fue la explosión de una bomba atómica. Cuando fue detonada sobre Hiroshima y Nagasaki, la deflagración fue tan intensa que antes de que la bola de fuego volatilizara a personas y objetos en su camino, sus sombras quedaron grabadas en los muros y en las calles por la quemadura instantánea de la onda de calor. Los fotógrafos, cuyo medio primordial son las sombras, también están trabajando a la sombra de este evento extraordinario. Sin embargo, la luz no es sólo una fuerza destructiva sino también creativa. Suministra la energía y el calor necesarios que permiten a toda la vida en nuestro planeta crecer y desarrollarse. Es esta la «luz» bajo la cual podemos considerar el trabajo posterior en el que las prácticas tradicionales del cuarto oscuro se dejan de lado para crear obras que nacen directamente de la luz misma, al ser modeladas con la varita mágica de la «luz líquida» .

Usando Liquid Light, una emulsión fotográfica que vierte y extiende sobre el lienzo, Gil explora temas y prácticas que sugieren la naturaleza etérea y fugaz de la vida. Para Potencias domésticas (1991-1993) las fantasmales apariciones de su círculo de amigos toman la forma de híbridos totémicos domesticados cuyos cuerpos han sido montados en cabezas de perros, gatos, cabras y pollos. Las imágenes parecen formas de vida emergente. Colocadas sobre campos de color beige pálido, a veces oxidado, están impregnadas en los charcos y corrientes de «Liquid Light» que captura las imágenes y las congela en su estado de flujo. Las imágenes ligeramente borrosas recuerdan a las fotografías de espíritus del siglo XIX, o a las «formas-pensamiento» de Annie Besant y C.W. Leadbeater en las que las ondas de energía de las almas humanas, que flotan en el «plano astral» , han quedado capturadas en la placa fotográfica⁵. Sin embargo, estas criaturas no son vapores vacíos sino seres conscientes. Parecen darse cuenta del espectador mientras nos miran a los ojos provocando nuestra simpatía, ahí es donde reside su potencia. No podemos escapar de este entorno domesticado porque no sólo somos parte de él sino que hemos ayudado a crearlo. Los híbridos de Gil no son, sin embargo, como las quimeras u otros animales mágicos de los mitos clásicos. Existen en un estado ambiguo de transformación; no son simplemente parte humanos y parte animales domésticos, sino una resplandeciente mezcla que parece fluctuar entre ambos como un espejismo del desierto que cambia oscilando de arena a agua. Al igual que sus Volúmenes, las Potencias domésticas de Gil representan estados inestables del ser. Vacilan en un perpetuo estado de flujo para crear una condición existencial que una imagen limpiamente diseñada en Photoshop, hoy en día tan extendido en el arte y el diseño, no es capaz de sugerir. Con la perspectiva del tiempo, podemos ver estas obras anticipando las muy conocidas imágenes de especies transgénicas criadas en laboratorios de biotecnología donde, por ejemplo, los cerdos nacen con órganos humanos, los ratones viven con genes humanos mutantes y los tomates crecen con los genes de un pez (atención vegetarianos, taxónomos y todos aquellos que se sientan seguros con las tradicionales distinciones entre animal, vegetal y mineral). Las Potencias domésticas exploran la condición humana y su relación con la vida doméstica. Una existencia en la que nuestros animales de granja, criados para el consumo, no son sólo extensiones benignas de nuestro apetito, sino la extensión, o reificación, de nuestros valores estéticos y morales. Son espejos de nosotros mismos; proyecciones internas de nuestra identidad como especies aculturadas. Como Paul Virilio señala sin rodeos: «» la disolución del estado de guerra y la infiltración de lo militar en los movimientos de la vida cotidiana reproducen las metamorfosis del cazador: de la confrontación directa con el animal salvaje, a un progresivo control sobre los movimientos de ciertas especies; después con la ayuda del perro, a la guardia de rebaños semisalvajes; y finalmente a la reproducción y la crianza. La domesticación es el resultado lógico de la caza» ⁶.

NIÑOS CON PISTOLAS

Con este tipo de juego de poder como subtexto de las Potencias domésticas de Gil, uno puede apreciar cuán fácilmente sale a relucir su lado más oscuro, «el resultado lógico de la caza» , en su posterior serie de alucinatorios Fairytales (cuentos de hadas) (1994-96). En estos cuadros, las brillantes representaciones pictóricas de fantasías infantiles e inocencia se yuxtaponen contra fondos levemente esbozados que encarnan las más malévolas imágenes del conflicto humano, la guerra y la insurrección, pobladas de seres inocentes, refugiados y villanos, todos capturados en «Liquid Light» y moldeados contra las manchas de fondos vibrantemente coloreados. Al igual que los Situacionistas desviaron con gestos insolentes imágenes existentes del arte y los medios de masas, las pinturas de Gil funden sentimientos encontrados de alegría y dolor para plantear la naturaleza contradictoria que existe en la condición humana y en nuestra -o debería decir la de cada uno- capacidad para la violencia. En una obra como El genio rojo (1996), niños palestinos armados con pistolas juegan alegremente mientras un Genio, sacado de los archivos de los cuentos de Aladino de Disney, los observa desde lo alto. En Dispensario de higiene mental (1994) una representación fotográfica en tonos sepia retrata una masa de cuerpos muertos amontonados unos encima de otros. La inquietante imagen forma el fondo desvanecido para una casa de golosinas luminosamente coloreada, acicalada con bizcocho y caramelos sacada de una ilustración del cuento Hansel y Gretel de los hermanos Grimm, en sí mismo un ominoso relato de peligro oculto tras la fachada de una «dulce» inocencia. Lo que sugiere esta yuxtaposición es que el mal, la violencia, la tortura y la muerte no son nuevos para los niños y su mundo. Es un vívido recordatorio de que los niños de hoy son los líderes mundiales, los soldados y, tristemente, los torturadores y «brujas» del mañana. Si sucesos como el genocidio de Darfur siguen sucediendo, los Fairytales de Gil serán perpetuamente pertinentes, uno sólo necesita sustituir el reparto de personajes para acomodarlo a cada nueva calamidad.

ENSOÑACIONES CALEIDOSCÓPICAS

El repertorio de imágenes que compone los Fairytales fue recopilado, junto a las instantáneas de amigos y familia, para producir un archivo de imágenes que fue luego proyectado sobre una bola de espejos de discoteca. El efecto es el de un pixelado Maelstrom de imágenes fragmentadas y brillantemente iluminadas de los personajes de fábula de Gil entremezcladas con un mosaico de sonrisas, ojos y errabundos vistazos de gente proyectados por toda la habitación a oscuras en una ensoñación caleidoscópica. Con el título de Casa de luces (1996), la cascada centrífuga de imágenes crea una sensación de desorientación con caras distorsionadas que ríen y hacen muecas rodeando al espectador, como si nos hubiéramos unido a Alicia en el País de las Maravillas, la hubiéramos seguido por la madriguera del conejo y hubiéramos bebido un sorbo de la misteriosa «botellita» con la etiqueta «BÉBEME» , o mordido el agigantado hongo mágico. ¿O hay algo más inquietante tras las sonrisas flotantes del Gato de Cheshire? . Quizás estemos rodeados por las caras luminosas de los presos que nos miran desde el interior de sus celdas, mientras nos vemos expuestos, atrapados fuera de la torre de observación de nuestro universo panóptico.

¡ME DERRITO!

Las figuras de Gil parecen desvanecerse perennemente en una dimensión desconocida. Cuando sus hechizos son dirigidos al poder político y cultural «asentado» , subvierte los anclajes de la autoridad como cuando la niña Dorothy del Mago de Oz, inconscientemente, derrama agua sobre la Malvada Bruja del Oeste y la disuelve en una pila de ropa humeante mientras grita: «¡Me derrito!» . Este es el planteamiento de Los derretidos (1998), donde Gil toma las figuras del Museo de Cera de Madrid y, manipulando el medio de la fotografía digital, las imagina derritiéndose en una viscosa sustancia cerosa. Apropiándose de iconos como el Papa, Salvador Dalí (Dalí derretido) y el Rey Juan Carlos (El rey derretido) como sujetos, sus cuerpos fundiéndose lentamente desvelan la fragilidad de su poder. La obra sugiere que igual que el sol derritió las alas de un Ícaro excesivamente confiado, también nuestros iconos culturales pueden evaporarse rápidamente en la irrelevancia; desintegrándose sus ideales mientras sus cuerpos pierden la forma y sus efigies se ven reducidas a una masa licuada de cera derretida. Evocando la decisión soviética de momificar el cuerpo de Lenin en un intento de preservar sus «ideales» revolucionarios, Gil ha encontrado que el talón de Aquiles de todas las figuras de autoridad descansa, tenuemente, en la representación estable e infalible de su imagen pública.

SINFONÍA DEL SUEÑO

Parece oportuno que Gil compusiera el idóneo corolario sonoro a sus retratos derretidos, un concierto para cientos de despertadores de diferentes tamaños y diseños sincronizados para crear una cacofonía de sonido que erupciona al unísono y después lentamente se apaga. En su primera concepción, Gil presentó la Sinfonía del sueño (1997) en la exposición Local cultura en Ceuta⁷, el enclave español en la costa norte de Marruecos y puerto franco donde las importaciones de productos como los despertadores de cuerda utilizados como instrumentos se encuentran tan a mano. En esta instalación los relojes se dispusieron detrás de una patera de madera. Su interior, acondicionado como una cama, contenía cojines, alfombras y una manta. Aquí la yuxtaposición entre sueño y conciencia se contraponía a la igualmente sugerente referencia al papel de Ceuta como enclave comercial español en el norte de África. En este contexto uno no puede evitar la inferencia a la crisis política actual que involucra la llegada de refugiados intentando una peligrosa travesía hasta España. La Sinfonía del sueño nos recuerda que Ceuta no es sólo un «puerto franco» sino un destino en sí mismo donde los esperanzados inmigrantes acampan fuera de sus fronteras valladas esperando ganar entrada en su recinto vigilado. Para muchos de estos individuos, el sueño de una mejor vida en Europa a menudo se convierte en una pesadilla caracterizada por los peligros de su azarosa travesía; ya sea cruzando el traicionero Estrecho de Gibraltar, siendo cazados por la policía de inmigración, engañados por los contrabandistas, o escondidos en condiciones de vida infrahumanas. La Sinfonía del sueño es una llamada de atención que nos saca del sueño de la apatía al traer a la conciencia estas vidas clandestinas. En otra presentación, los despertadores fueron dispuestos para crear la Sinfonía del sueño americano (1998), para Disappearing Act, una exposición de arte impermanente presentada en Nueva York. Para esta ocasión, sonaban y se apagaban a una hora específica, cada semana, puntuando la duración de la exposición al tiempo que otros trabajos lentamente se derretían, desvanecían, erosionaban o eran consumidos por los visitantes.

NUEVO MUNDO, ANTIGUO MÉXICO

En el año 2000 Gil cruzó el Atlántico a Ciudad de México donde pasó un año en residencia gracias a una beca de la prestigiosa Pollock Krasner Foundation. En este entorno, continuó experimentando con la pintura y la fotografía, y expandiendo su obra a ámbitos más públicos del arte; resultado de ello fue el diseño de un mural para el tejado del centro de arte Ex-Teresa Arte Actual, adyacente al Palacio de Gobierno en el centro histórico, antiguamente célebre por tener la cúpula más grande del Nuevo Mundo. La obra Deleitarse en la N y deleitarse en la O (2000) presentaba las letras NO pintadas a mano en negrita y tipografía moderna. La intervención mezclaba la tradición local de los avisos publicitarios, pintados a mano, con las prácticas más modernistas de los muralistas mexicanos de principios del siglo XX, y el diseño gráfico de urbanistas de vanguardia como los Estridentistas. Gil avanzó su investigación en la frontera amorfa entre materialización y desmaterialización, y entre lo fantasmagórico y lo real, en una serie que se resume en Inventando a Marcos (2000), un retrato imaginario del celebrado líder zapatista enmascarado en el que Gil pinta un retrato inventado. El revolucionario oculto, cuya identidad sigue siendo un misterio, se vuelve humano. En Kuman aparecido (2000), Gil presenta un retrato del chamán que conoció durante un viaje a la comunidad Mazateca en el montañoso pueblo de Huautla. La imagen es el resultado de una doble exposición accidental en la que Kuman misteriosamente se aparece sobre una imagen tomada anteriormente en el cuarto de estar de Gil. Es como si milagrosamente el chamán hubiera viajado a casa de Gil y se hubiera vuelto a insinuar en su vida. ¿Una feliz coincidencia»? ¿El destino? Usted decide.

MÚSICA CALLEJERA

A su vuelta a Sevilla, Gil siguió trabajando en la esfera pública y se unió al colectivo de artistas Cambalache. Habiendo trabajado en Bogotá, Londres, Turín y otros lugares, sus proyectos llamaban a la participación de la colectividad para generar una serie de trabajos callejeros como el museo de la calle: una paella gigante que alimentó a todo un vecindario, y un sistema de sonido itinerante con «micrófono abierto» que viajaba por la ciudad con el propósito de llevar música a las calles e involucrar al público en una forma de autoría colectiva. Gil también hizo uso de la efervescencia y la energía espontánea que encontró en la vida de la calle en México al redirigir su lente con la producción del vídeo y CD musical An Error Occurred (2001). La película captura la vibrante escena de la música callejera en Sevilla y está editada para formar un híbrido entre el vídeo musical y el documental. Gil ha estado desde siempre interesado en la música, en especial en la escena local de Andalucía (ha realizado retratos psicodélicos de Camarón y ha fotografiado frecuentemente a músicos flamencos, como Chico Ocaña, vocalista de los Mártires del compás, o a los guitarristas Vicente Amigo y Rafael Amador)⁸.

EL FUTURO ESTÁ A LA VUELTA DE LA ESQUINA

Las pinturas de Gil de los últimos cinco años están intrínsecamente unidas en estilo, técnica y contenido a los trabajos presentados en La celda grande. Están habitualmente compuestas de brillantes colores fluorescentes que mezclan elementos de representación con motivos abstractos y texto en una combinación cacofónica de poesía visual de alto voltaje. Ejemplo de su trabajo y en consonancia con la investigación de Gil en la naturaleza etérea y amorfa de la imagen y la forma es S.T. (2003), una pintura en la que Gil deconstruye el rostro y la leyenda de Osama Bin Laden. El retrato resulta al principio desorientador. La imagen está impregnada en una matriz moteada de manchas y parches de color negro, rojo y verde que al principio parece el detalle agrandado de la reproducción de una revista. Sólo cuando uno toma una cierta distancia la enigmática identidad de la figura se hace evidente. El resultado es una misteriosa aparición que parpadea dentro y fuera de foco en medio de formas abstractas y líricos estallidos de color. La contorsionista (2004) es un retrato igualmente refractado. Muestra el semblante de una mujer que observa al espectador a través de una retícula de estrías verticales. Su rostro no es reconocible de inmediato, lo que vuelve su identidad evasiva e intangible. Es un ser etéreo cuya apariencia, como las cambiantes Caras de Bélmez que misteriosamente aparecen en Córdoba, sólo puede ser fugazmente observada antes de escaparse como el mercurio. En general estas pinturas se caracterizan por una anárquica jungla de colores y de espacios deformados. Un cuadro como Mi jardín (2006), combina motivos e imaginería de manera que flotan sobre la superficie hacia los bordes como recuerdos pasajeros atravesando la conciencia. La resbaladiza identidad de la imaginería de Gil es quizás especialmente evidente en Con la cabeza llena de pájaros (2003), donde un ave emerge de un repetitivo patrón floral y vibrantes líneas de colores que reverberan a través de la composición como la aparición de un fantasma fijado a la superficie por un grueso trazo negro. Gil se despide en Adiós Pureza (2003), un tributo a la calle de Triana donde ha tenido su estudio muchos años. Contra un colorido caos de pinceladas, flores serigrafiadas y patrones decorativos, la frase «Adiós Pureza» resulta casi ilegible al verla desde cerca ya que está dibujada con grandes bloques de color que recuerdan la técnica de pixelado ampliado que se utiliza habitualmente para enmascarar la desnudez o las identidades secretas en los medios de comunicación. Es en su nuevo taller donde muchos de estos trabajos recientes han sido ejecutados. En el espíritu de las iniciativas colectivas con Cambalache, Gil comenzó a invitar a otros a inscribir frases o añadir cosas a sus cuadros. Uno de los más notables es Nuestros sueños son sus pesadillas (2005), en el que los visitantes a su estudio podían escribir o dibujar todo lo que se les ocurriera en diversas caligrafías y colores. Este cuadro generó una serie de trabajos posteriores en los que Gil toma los textos graffiteados y los repinta en nuevas composiciones. En El chun (2005), la cualidad auto(bio)gráfica de la «mano» de cada participante ha desaparecido. Los textos han sido reelaborados por Gil que ha editado y reorganizado las frases para que resulten más controladas, mecánicas y «compuestas» . El resultado es una transformación del original que unifica provocativamente la cacofonía de colores y texturas chocantes con los, a menudo, contradictorios mensajes (por ejemplo: El futuro está a la vuelta de la esquina y No futuro) en un espejismo estéticamente coherente. El resultado del proyecto artístico, que Gil inició hace más de quince años, se hace ciertamente evidente en La celda grande. Su inclinación a mezclar fantasía y realidad, bien y mal, conocimiento y misterio, miedo y esperanza, de alguna manera se acerca a la verdad tocando las paradojas y contradicciones contenidas en las ricas complejidades de la existencia humana. No importa cuál sea el tema, la técnica o el estilo de Gil, su mundo es un mundo optimista en el que el futuro está siempre a la vuelta de la esquina, como nuestros sueños que como siempre vuelven a nosotros cada noche mientras desaparecemos en las profundidades de nuestra imaginación.

Traducido por Guadalupe Sordo.

1. Jeremy Bentham, Panopticon : or, The inspection-house : containing the idea of a new principle of construction applicable to any sort of establishment, in which persons of any description are to be kept under inspection : and in particular to penitentiary-houses, prisons, houses of industry … and schools : with a plan of management adapted to the principle :(ESTOS DOS PUNTOS TIENEN AQUÍ SENTIDO» ) en una serie de cartas escritas en el año 1787; T. Payne, Londres 1791. (Traducción en castellano: Jeremy Bentham , El Panóptico, Ediciones de la Piqueta, Madrid 1979).
2. Jacques-Alain Miller, «Jeremy Bentham» s Panoptic Device,» October, nº 41 (verano 1987), pág. 3.
3. Michel Foucault, Discipline and Punish, Panteón Books, New York 1977, pg. 201 (itálicas mías). (Traducción en castellano: Vigilar y Castigar, Siglo XXI editores, Madrid 2000).
4. Robin Kahn (editora). Special Issue, S.O.S. International, New York1991, páginas sin numerar.
5. Annie Besant and C.W. Leadbeater, Thought-Forms (1901), The Theosophical Publishing House, Adyar, Madras India 1925.
6. Paul Virilio, Popular Defense and Ecological Struggles, Semiotext(e), New York 1990, págs. 35-36.
7. Local cultura fue una exposición presentada en el Museo y Archivo de la Autoridad Portuaria de Ceuta, en el marco del proyecto de arte público Almadraba que tuvo lugar en las tres orillas del Estrecho de Gibraltar.
8. Estas imágenes se muestran desde el año 2000 en la exposición permanente Hermano menor, camufladas entre otras en el bar Calle larga de la trianera calle Pureza, Sevilla.

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Luali Lesha

Brahim Bueta Yarma, un saharaui de edad, nos sonríe divertido en una foto mientras muestra a la cámara su carnet de identidad español. La obra pertenece a la serie Los Abandonados, de mi amigo Alonso Gil, un trabajo que es fruto de la convivencia del artista con el pueblo saharaui. Igual que el borroso carnet de identidad, estos cuadros fotográficos con la emulsión raspada, manchada y arrastrada son documentos del abandono que sufre el pueblo saharaui por parte del mundo. Documentos que incitan a la crítica y a la reflexión sobre la vida cotidiana de un pueblo, perdido desde hace treinta y cuatro años en un limbo político y atrapado cada día en una pesadilla de la que no puede despertar.

Como explica Alonso, «el conflicto del Sahara es el peor ejemplo de descolonización que se haya visto jamás» (ABC de Sevilla, 3-5-09). De hecho, el Sahara Occidental es el único país del mundo que aún no ha sido descolonizado. En 1975, en plena agonía de Franco, las autoridades españolas firmaron en secreto la entrega de la provincia a Marruecos y Mauritania, apuñalando por la espalda a quienes habían sido nuestros compatriotas y abandonándolos indefensos a las fauces del león que los ha devorado.

Con la vergonzosa retirada de España, Marruecos inició una ocupación militar del Sahara siniestramente bautizada como la «Marcha Verde». Los saharauis fueron expulsados de sus casas y su tierra y perseguidos a sangre y fuego por la aviación francesa y marroquí en el éxodo que los llevó a refugiarse en el suroeste de Argelia. Sin posibilidad de ocultarse en el desierto, hombres, mujeres, ancianos y niños fueron bombardeados sin piedad.

Con la firma de un alto el fuego después de dieciocho años de guerra entre el Frente Polisario y Marruecos, el país quedó partido en dos por una dolorosa herida que atraviesa diagonalmente el territorio. El llamado Muro de la vergüenza es una fortificación terrestre de 2700 km. alambrada, electrificada y sembrada con diez millones de minas: el mayor campo de minas continuo del mundo, que sigue causando accidentes. Más de cien mil soldados marroquíes vigilan la trinchera con un acuartelamiento cada cinco kilómetros, pretendiendo asegurar que el Sahara ocupado siga en manos de Marruecos.

La parte del Sahara que da al Atlántico es una tierra muy rica, ya que su subsuelo contiene abundante agua y petróleo. Sus minas de fosfatos y el banco pesquero más productivo del mundo siguen siendo explotados ilegalmente por la potencia invasora, que concede permisos para la exploración y explotación de hidrocarburos. En los territorios ocupados Marruecos mantiene un estado policial donde los derechos humanos son continuamente pisoteados y donde la vigilancia, el hostigamiento, la represión, las desapariciones y las torturas infligidas a la población saharaui están a la orden del día.

Al otro lado del muro una nación fundada en el exilio sobrevive en los campamentos de refugiados, con doscientas mil almas plantadas en el desierto más inhóspito del mundo, subsistiendo con la escasa ayuda internacional, a la espera que de una solución que no llega. Las negociaciones entre Marruecos y el Polisario están estancadas y el mandato de Naciones Unidas por el referéndum de independencia (MINURSO) ha sido prolongado sólo un año más, con el veto de Francia a la vigilancia de los Derechos Humanos por parte de la ONU. El plan de autonomía para el Sahara que promueve el reino alauita «con el apoyo de España- pretende dar carpetazo a una ocupación ilegal de la que el gobierno de Marruecos es culpable y el estado español responsable.

Este es, a grandes rasgos, el escenario de pesadilla en el que nuestros amigos saharauis se despiertan cada día. Un presente sin pasado ni futuro que pone al tiempo contra la pared. Un escenario silenciado por los medios de comunicación que también significa un abandono informativo y un muro de silencio. Tanto Alonso como yo y otros artistas españoles, argelinos, peruanos y mexicanos hemos tenido la oportunidad de convivir con el pueblo y los artistas saharauis en los Encuentros Internacionales de Arte Artifariti 08, en una experiencia única que nos ha transformado y abierto los ojos al conflicto del Sahara, dándonos también una nueva perspectiva, como personas y como artistas, de nuestra propia realidad.

Como ciudadanos, esta experiencia nos ha hecho compartir la preocupación por la capacidad de nuestro país (y de Europa, o, de manera más general Occidente) de dar la espalda a su pasado colonial como si fuera parte de un lejano pasado, que ya hubiera sido trascendido y no una herencia sustantiva que forma parte de su presente y de sus proyectos de futuro. Como artistas, también nos ha hecho avivar la capacidad de reflexionar y cuestionar por medio de procesos estéticos las contradicciones en las que vivimos. El trabajo que ahora presenta Alonso en Madrid funciona como altavoz de la causa saharaui para que todos sepan lo que está pasando, al tiempo que recupera para el arte su carácter de herramienta en favor de la justicia.

Imagino que el desprevenido visitante de la galería que se encuentra con estos retratos se verá contagiado por el aparente «exotismo» de las imágenes. De hecho, hay que pensar que el pueblo saharaui es uno de los pueblos más fotografiados del mundo. La proverbial iconografía de la austera vida cotidiana, la belleza del paisaje del desierto con sus camellos y sus jaimas, la ceremonia del te y los hermosos rostros de este pueblo mestizo ya casi se han convertido en un lugar común de nuestro imaginario. Sorprendentemente, un proyecto belga que entregó centenares de cámaras reutilizables a la población saharaui con idea de que fotografiaran lo que quisieran, produjo un repertorio de imágenes muy parecido.

Alonso aborda la representación de la alteridad sin ningún tipo de complejos. Su trabajo visual es fruto de la convivencia y la hermandad con artistas y amigos saharauis. Moulud, Nicole, Brahim, Zena, Makaltu, Mohamed, Aminetu, Cherihan y toda la gente que sale en sus fotos son amigos con los que ha entablado una profunda amistad y un intercambio que es fuente de baraka y valor espiritual. Ese «otro» del que acomplejadamente habla la crítica cultural, somos también nosotros: una gran familia y una sola sangre. Como dice Hakim Bey, valorar la diferencia cultural no significa preservarla encerrándola en un bote, sino más bien ir a su encuentro, abrazarla y producir así más diferencias.

El punto de vista de Alonso escapa de los lugares comunes cuando coloca su objetivo a contraluz del sol cegador del desierto. Estas fotografías transformadas y distorsionadas recuperan la magia de la técnica en el alto contraste del sol del mediodía y la sombra protectora de la talja o de la jaima. En esa alquimia de rayaduras, salpicaduras y chorreones se desvela la misma condición del abandono. Alonso pinta las zonas de luz y sombra de unas vidas que no pueden escapar del conflicto, y que son ejemplo de una resistencia y generosidad que quizás nosotros hayamos olvidado.

Algunos historiadores del arte han señalado cómo la técnica fotográfica del siglo XIX es producto de la construcción que la pintura ha hecho de la mirada desde el Renacimiento. En la actualidad, pintura y fotografía se funden de nuevo en el universo polimorfo de la imagen digital, donde cualquier representación es posible. Alonso empezó a experimentar a finales de los ochenta con el líquido de revelado fotográfico Liquid Light, utilizándolo profusamente en sus lienzos con sorprendentes metamorfosis de fotografía y pintura.

En su laboratorio de alquimista en Triana, Alonso me explica que la emulsión Liquid Light se fabrica con bromuro de plata, un compuesto sensible a la luz. Cuando la luz incide sobre el compuesto, la plata y el bromuro se disocian. De este modo las zonas iluminadas por la proyección del negativo se contrastan del fondo tornándose oscuras o negras con el proceso químico del revelado. Alonso imagina cómo este compuesto químico podría transmutarse en el azogue con que se fabrican los espejos. Observo en silencio la imagen de un niño saharaui que duerme y empiezo a ver estos cuadros como verdaderos espejismos que podemos atravesar y que nos devuelven la imagen deformada de nuestra propia realidad.

Mientras seguimos viendo cuadros, Alonso ha puesto el disco de Moakara, el grupo flamenco-saharaui y electropical de nuestra amiga Pililli Narbona, que también nos ha acompañado al Sahara, contagiándose, como nosotros, de la magia de la generosidad de esta gente: «saharauiii libertariooo, te mereces tus costas y tus fosfatos / seguiremos apoyando pa que el mundo sepa lo que esta pasaaando» Con Pililli hemos iniciado nuestra particular intifada cultural a través de la música y el vídeo, el diseño de carteles y camisetas en todo tipo de saraos y acciones solidarias por Sevilla. La voz alegre de mi amiga me pone siempre a bailar: «seeeguiremos luchando, con el boli y el pincel».

Recuerdo que en la misma época en que Alonso empezó a utilizar la emulsión fotográfica se dedicaba también a pintar su ropa en los ratos libres. En la actualidad ha recuperado esta afición con una perspectiva enteramente nueva en el proyecto que está desarrollando. ¡A pintarropa! es un taller de estampación serigráfica y pintura fosforescente sobre prendas de vestir, realizado en colaboración con la población saharaui y los asistentes al festival Artifariti. Se trata de usar la ropa cotidiana: darraas, turbantes, melfas, camisetas, pantalones y ropa militar, como un soporte de expresión artística donde plasmar los deseos a través de mensajes, siglas, y consignas: RASD, Sahara libre? no más mártires? hasta cuándo la paz?

Alonso ha reciclado los uniformes militares polisarios estampando diseños de lunas, estrellas, dunas y camellos y decorando los camuflajes verdes y caquis con coloridos símbolos de paz como flores y palomas que brotan de los fusiles. La chocante recombinación simbólica de estos uniformes militares pacifistas ha provocado más de una mirada de asombro entre algunos jóvenes saharauis en nuestra reciente participación en el Sahara Bike Race, el evento deportivo de protesta que recorre durante una semana el Muro de la vergüenza

Gran cantidad de la población joven de los campamentos se siente profundamente desalentada con el proceso de paz que dura ya dieciocho años y están desesperados por ver una salida, llegando a reivindicar la vuelta a las armas. Incluso el presidente de la RASD Mohamed Abdelaziz ha declarado recientemente que la carta de la guerra está sobre la mesa. Un trágico ejemplo de la desesperación que se está viviendo lo pudimos observar el pasado 10 de abril frente al Muro de la vergüenza, cerca de Tinduf.

El Sahara Bike Race culminaba con nuestra participación en una multitudinaria manifestación pacífica organizada por la Columna de los Mil frente al muro de Marruecos. Unas 2.500 personas, que incluían a manifestantes procedentes de España, Francia y Portugal al igual que a saharauis y polisarios desarmados y de paisano, se concentraron a un kilómetro de la trinchera y avanzaron formando un muro humano de paz frente a la fortificación militar del régimen feudal alauita. A pesar de los avisos del Polisario, un grupo de jóvenes saltó el cordón de seguridad y avanzaron hacia el muro arrancando los postes y alambradas que están a 150 ms. de la trinchera, entrando en el campo de minas y tirando piedras a los soldados marroquíes que respondían enseñando sus fusiles.

Brahim Husein Labeid, de dieciseis años, pisó una mina que le reventó el pie y otros cuatro jóvenes sufrieron heridas de consideración, siendo evacuados por miembros de la ONG Landmine Action al hospital de Tinduf. La gente se dispersó conmocionada y algunos lloraban mientras volvían dirigiendo sus pasos sobre las huellas de los camiones que se retiraban ¿Hasta cuando hay que esperar que los medios sólo reflejen la dramática situación humanitaria del Sahara cuando ocurre una desgracia como ésta? ¿Hasta cuándo el silencio? ¿Hasta cuándo el genocidio?

En su alocución de despedida, el Comandante de la Región Militar de Tifariti, Brahim Ahmed Mahamud, nos habló de la importancia que, desde la firma del alto el fuego, el Frente Polisario está dando a la promoción de la educación y la cultura, como medios de lucha legales por la independencia y por la construcción de un país libre. Me estoy dando cuenta de la gran tarea que como artistas y trabajadores de la cultura tenemos por delante. Alonso pone una vez más el disco de Pililli: «seeeguiremos luchando con el boli y el pincel»… Mientras miro el retrato rayado, chorreado y salpicado del querido artista Mohamed Moulud Yeslem, sus palabras resuenan como un grito en mi cabeza: «Estoy aquí para aprender de otros artistas que quizás sepan más que yo. El arte es nuestra herramienta, nuestro arma. Con el arte uno puede alcanzar mucho más lejos que un obús o que un misil. Estoy aquí con mis cuadros, para aprender a usar este arma».

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Cuando Sevilla era un recinto amurallado, la Puerta de la Carne comunicaba directamente la vieja judería con el arrabal de San Bernardo y el antiguo matadero. En su día debió ser un lugar de mucha animación. El trasiego y el olor de la pitanza que por allí entraba en la ciudad camino de los mercados atraía a una pintoresca congregación de pícaros, granujas y mendigos, esa corte de los milagros que tan vivamente describe Cervantes en Rinconete y Cortadillo. La Puerta de la Carne debió de ser, en efecto, uno de los mojones destacados de la agitada geografía hispalense cervantina que Rodríguez Marín describe así: «…andando de venta en venta y de venta en pueblo por las Andalucías, residiendo en Sevilla cuando le era menester y conversando aquí y allá y en todas partes con mesoneros, trajineros, frailes, soldados, mozas andariegas, regidores, escribanos, cuadrilleros, echacuervos, alguaciles y ¿por qué no decirlo? con la flor de la canalla hampesca y la nata de la temeraria y a la vez temerosa jacarandina?. La cita la he tomado prestada del último libro de José Regueira, sobre Cervantes y Zahara de los Atunes, Zahara de los Atunes. Paraíso cervantino del sur, donde se ocupa del importante papel de las almadrabas como cuna y cuartel general de la picaresca, empezando por la raíz túnida de la misma palabra tunante. Del diseño y maquetación de este libro se ocupó Loncho justamente antes de su aventura mexicana. Y como escribió un historiador hispalense, a la picaresca del Siglo de oro ?le debe España la mitad de nuestra mejor pintura y tres partes de la fama de nuestro vino».

La Puerta de la Carne donde yo viví hace cosa de 25 años, antes de emigrar a la capital, era un barrio arquitectónicamente muy degradado con una población muy envejecida. En los últimos años, como consecuencia sobre todo de la fiebre restauradora provocada por la exposición universal del 92, ha cambiado por completo de color y vuelve a ser un cruce de muchos mundos y un continuo trasiego, surtido por un gran número de bares, mesones y establecimientos hosteleros. Tras el obligado paseo por el barrio de Santa Cruz, los grupos de turistas reponen fuerzas con la típica copa de manzanilla y los obligados papelones de pescaito frito. Entre los numerosos veladores, dispuestos a tal efecto, una nueva fauna de pícaros hace su agosto. Y, entre ellos, Loncho se ha sentido especialmente atraído por los músicos. Pero no por cualquier clase de músicos. Los protagonistas del vídeo de Loncho no son estudiantes del conservatorio que necesitan ayuda para pagarse el viaje de paso del Ecuador. No son saxofonistas o bluesman ambulantes que piden unas perras para continuar el viaje. No. Los músicos de Loncho tienen mucho más que ver con los tunantes de las almadrabas que con los tunos de la universidad. Son los restos de serie de la fauna humana, conseguidores y buscavidas callejeros cuyo modelo, en lo musical al menos, fueron, y quizás sigan siendo pues hace tiempo que les perdí la pista, aquella banda callejera, genial e inclasificable, que respondía al nombre de ?Los incansables de Torreblanca.

An Error Occurred arranca con un travelling de las Tres Mil Viviendas sobre el que se lee, sobreimpresa, esta advertencia de clave situacionista: «la subjetividad obrera pura y dura se ha desmoronado. Los modos de vida humanos evolucionan en el sentido de un progresivo deterioro». A continuación, unas imágenes del paso de palio de la Virgen de la Estrella el día de su jubileo: «La parodia del marco proporciona placer (el mejor de todos el de pan de oro)». Las Tres Mil Viviendas son el gran supermercado de la droga en Sevilla y seguramente por eso, de un tiempo a esta parte, se habla de ellas casi tanto en las revistas y programas musicales como en las páginas de sucesos pues se han convertido en una legendaria e inagotable cantera musical donde ya resulta difícil distinguir a los camellos de los productores. Allí residen, seguramente, la mayoría de los músicos que vienen a trabajar en horas de oficina a la Puerta de la Carne, pues a ellos no los quieren ni los camellos ni los productores. Hay que tener la sensibilidad y el sexto sentido que tiene Loncho para tratarlos como se merecen, para observar a esos desechos de tienta con pasión, no compasivamente; para reavivar esa pequeña candela, esa última chicharrilla que aún arde en el lecho de cenizas de esas almas en pena. Es esa mirada especial la que hace de An Error Occurred una obra muy especial, una obra artística, además de un documento sociológico y antropológico de sumo interés. La Orquesta de los Milagros está formada por esos músicos que la inmensa mayoría piensa que dan la lata porque no saben apreciar el impecable compás con que la toca «Joaquín el de la Lata»: Yo sueño que Sevilla es de chocolate, que la Giralda es de piñonate, la Torre del oro es de caramelo y el Guadalquivir anís del bueno majunma majunma majunma… La Orquesta de los Milagros está formada por esos músicos a los que muchas veces les damos unas pesetas no para que toquen sino para que se vayan, no para que canten sino para que se callen, pues la visión especular que nos ofrecen las más de las veces nos resulta insoportable.

An Error Occurred nos demuestra que, en realidad, se trata de una orquesta de solistas vocacionales en la que unos a otros se pisan el terreno, compiten por las horas, disputan por los puestos. Se excluyen pero se necesitan. En el fondo se trata de auténticos especialistas, cada uno tiene una canción especial, como Blanqui, un defecto intransferible, como ?El del romero?, o un instrumento o cosa que nadie más sabe tocar, caso de ?El extraordinario del cartón? que toca eso, un pedazo de cartón como nadie jamás lo ha logrado tocar en toda la historia del mundo mundial. ?El de los seis duritos? resume con su canción especial la tragedia de todos ellos, pues es el hecho de formar parte del reparto de esa tragedia y representarla en un escenario compartido lo que les confiere carácter de orquesta, La Orquesta de los Milagros.

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En la intención de situar la resiliencia y la fuerza refractaria de la obra La felicidad en el trabajo, a la que invitamos desde aquí, tomaré prestadas unas cuantas palabras de este artista-pintor que es Alonso Gil (Badajoz, España, 1966), y que fueron trascritas de una conversación mantenida entre él y nuestro común amigo, no del todo desaparecido recientemente, Quico Rivas; palabras a las que por suerte pude tener alcance, por esclarecedoras, respecto de algunas cuestiones que afectan de modo decisivo al arte de nuestro tiempo; y, desde luego, señalan el êthòs, pero también la mala costumbre de pensar, que late por bajo de este trabajo. Estas palabras de Loncho Gil, que así lo llaman sus próximos en los mentideros del arte, y que recojo ahora al vuelo de este escrito, dicen: –vivimos instalados en la paradoja, en la contradicción, en esa frontera difusa, permeable, donde aún no se han establecido las aduanas entre el mundo real y el mundo virtual, entre lo conocido y lo por conocer, entre la subvención y la subversión, entre el derecho a practicar la política de la donación y la obligación de tratar con usureros, mercachifles y supuestos gestores culturales de las instituciones públicas y privadas; vivimos obligados moralmente a criticar el sistema y acuciados por la necesidad de vender nuestras obras a los ricos para que decoren con ellas sus salones–. Conviene, pues, no olvidar estas palabras; conviene contar con ellas, en su expresión de fuente oral, así, como se muestran, en apretado haz, para mejor comprensión de lo que se dirá, seguidamente, sobre La felicidad en el trabajo.

Frente a la realidad administradora de muerte y contra sus formas de dominio y sumisión, alguien piensa de viva voz, como si fuera anotando en un público diario, las diversas mañas de la subversión, los distintos modos de escapar al desánimo: de un lado, la trasgresión propia del límite entre las voces y las sombras, entre el color de la voz y los silencios; de otro, las voces fuertes y ricas en contraste, y además usadas con firmeza; vienen a dar en estos tientos de ver, o, mejor, tentativas visuales, con las que Loncho, artista-pintor afincado en la vecindad de la Puerta de la Carne y del flamenco, desde hace ya algún tiempo, muestra ahora su obra última en Sevilla. La elección del asunto y el expresivismo conceptual de este artista se proyectan sobre una poética visiva de lo rítmico y lo adámico.

Y no es esto sólo. Estos tientos videográficos, estos ensayos de aire y compás, esta intervención sobre el cante y los oficios, pura rítmica de la voz para mayor regocijo de los ojos, dan razón a una serie de figuraciones flamencas que acercan nuestra mirada a un imaginario poético marcadamente auditivo e imaginal, pero que no es otro sino aquel que responde a la simple gestualidad: el cante.

El cante, los cantes de labor, que bajo la mirada atenta de Loncho, es el asunto en el que se adentra y sobre el que abunda la curiosidad derramada de esta obra: todo aire, todo voz, todo discontinuidad y alternancia; obra que busca fijar a cada instante la desnudez tímbrica de la voz, la atinada frescura de la voz que acompaña al trabajo, juego en el espacio y contra el tiempo, y desvelar lo misterioso que encubre: su –maravillosa violencia–; dando lugar al fin a una mezcla de sensaciones vivamente encontradas, y desde donde mostrarnos el valor de usar la cámara, pero también el dejo, la fractura, el quiebro, la trasgresión en la preferencia por la táctica de la voz para enfrentar lo inesperado.

Estas razones por sí solas serían suficientes para que este vídeo haya sido dispuesta según un ritmo de labor, porque los cantes de labor se han introducido no en la pretensión de sustituir el tema, sino en la intención de facilitar –al desocupado veedor– el adentrarse en la aventura de oír que es ver de otra manera: oír con los ojos y ver con los oídos, nos dice el poeta. Hay además, en este trabajo un préstamo de fotografía en pintura; hay, también, cultivos de una vieja sabiduría: sabor y saber gestual.

Por otra parte, estas visualidades buscan su aposentamiento en el gesto, pero, sobre todo, en el gesto en trance de voz, como si en estos encuadres no hubiera otro mayor secreto del que muestran algunos momentos desnudos, donde el gesto registrado en soporte digital, es lo que a cada instante expresivo queda sin expresión, o, dicho de otro modo, donde el gesto que acompaña al cante es el vacío expresivo que permanece en cada movimiento; al tiempo que Loncho lo dota de una utilería contemporánea, sin pretender la encantación o el mito, sino la fuerza del misterio; poseen, también, estas escenas visivas, una impronta lírica en el uso de los encuadres, que las nutre de una gran energía expresiva y emocional.

Voz, pero también aire; es aire y voz, como puede verse, lo que importa a este artista-pintor, lo que vemos en la ilusoria profundidad de sus escenas, en las secuencias de sus videografías y se expresa en un lenguaje de claras resonancias rítmicas, tan expresas como expresivamente –casi cabe decir exclusivamente– flamencas, llenas de alternancia y discontinuidad, de útiles analogías, y resueltas frente a las dificultades.

El cante, desde estas estrategias visuales, metáfora visiva, se expresa en estos registros sonoros simbólicamente: pues, el artista-pintor tiene en cuenta la circunstancia viva, el carácter corporal entero, no sólo el de la boca, el rostro, las manos, sino el gesto pleno del cante mientras se está en la labor, gestualidad rítmica que mueve a compás todos los miembros. Desde este vídeo el artista nos propone retomar estrategias y caminos de reflexión visual que parecían cerrados, invitándonos a su actividad favorita: ver. Volver a mirar, insistir una y otra vez en los modos de ver, que es pintar de otra manera; aunque no lo hace desde una actitud ingenua, sino que incita a que de nuevo veamos lo ya visto, porque es un proceso de descubrimiento que permanentemente se reformula, implicándonos así en una tarea continua de paciente y deleitosa indagación.

Además, muestra esta pieza, La felicidad en el trabajo, en la que se cruzan procedimientos varios, modos de resolver distintos –desde la intervención, la pintura, los objetos visivos, la escenografía– y que se reúnen aquí para disfrute de la mirada, la intención de atrapar en su ambiente el gesto y su expresión, mediante alargadas faenas, manchas de sonoridades, violenta oposición de tonos, cámara suelta y una clara intención de abocetamiento. Si paseamos gustosamente los ojos, demorándonos por cualquiera de estas piezas, obtendremos una emoción puramente física, gracias a la fuerza sensitiva de las voces y las escenas primorosamente elegidas al efecto.

La contrastada contundencia del color y su brillo, en gamas frías, de grises, azules, violetas y rosas, hace darnos cuenta del carácter, la índole, el rasgo vivo, que invisiblemente sitúa –por intensificación concentrada– el engaño a los ojos, el movimiento, el ritmo, la voz, el aire. Estas escenas de cante, de –maravilloso ayeo–, prefieren el oscurecimiento paulatino a la súbita y violenta caída en la negrura. Estas formas breves de figuraciones y sonoridades flamencas –gusto para los ojos o seducción para los sentidos–, llenas de encantos pequeños y cercanos, encuentran además en la íntima contraposición de los cantes de labor y sus timbres, el tanteo de registrar lo inasible: la voz, el ademán, tal vez el gesto mismo del cante.

La fuerza resistiva de estas tomas a color, luces, sombras, contrastes o sensación de bulto, responden al capricho de una mano, sinceramente liberada de cualquier exigencia, liberada también de toda pretensión y de toda atadura. Una rápida mirada a estas escenas de cante de impronta primitiva y gestual, a que nos invita Loncho, bajo el signo de la tradición de lo nuevo, la resiliencia y la refractariedad, acaba por romper las barreras entre lo fotográfico, lo videográfico, el videocollage o el poema visual, vinculando estos modos de hacer en un continuo sin fisuras. La obra de Loncho, que no acostumbra a desdeñar el asunto, incluso la anécdota, en estos momentos de realización de la labor en el trabajo que ahora se exhiben, busca fijar la desnudez expresiva de la voz, el silencio que deja el aturdimiento del rostro, el temblor de la boca, el pasmo que produce la emoción, el instante condensado que ya no está bajo la amenaza de lo perecedero.

Esta muestra reúne, doblemente, este cumplimiento: de un lado, obra de varia intención, en soportes distintos, marcada por un expresivismo visual en el que sorprende la indagación frente a los diferentes modos de ver el asunto; y, de otro, modos de resolver, en los que la visión imaginante parece irse deslizando, entre el azar y la curiosidad desmandada, con una pulcritud de concepto próxima y actual.

Modos de ver, modos de resolver, parecen estas metáforas visivas, estas escenas de labor, de oficio, de trabajo, registradas con rara habilidad, pero que dan buena cuenta de las dos pasiones que mueven al artista-pintor: una, las estrategias visuales; y, dos, la pintura. Como quiera que sepamos, lo que queramos decir cuando empleamos las expresiones modos de ver, modos de resolver, la pregnancia que comunicamos suele contener una nota de marcado carácter pictórico. No obstante, se trata de una razón que debe usarse con sumo cuidado, pues todo modo de ver se logra con estilo y todo estilo es modo de resolver en el sentido de que los buenos estilos se logran por artificio. Modos de ver, o, tal vez, modos de resolver, son estos objetos para los ojos, que nos sorprenden con su presencia sonora, abrazando la frescura tímbrica del color de la voz, la sencillez no premeditada del gesto en la labor y su sombra; asuntos nada ajenos al artista.

Desde hace ya bastante tiempo, desde los años ochenta, Loncho viene cultivando, con detenimiento y despreocupación, junto a las paradojas visuales que han dado lugar a la transformación de su pintura, su esfuerzo más logrado, la intervención de la imagen en registro digital, que es acaso la erótica de sus recientes estrategias visivas. Sucede que para todo artista que trabaja con vídeo ver es el modo en que los ojos meditan sobre los procedimientos y el libre juego de los planos, los encuadres, la composición. La obra de Loncho, en concreto, ha adquirido resonancia, más allá de los límites de nuestra geografía, gracias a sus incitaciones e invectivas sobre la percepción y los vínculos entre la obra y el espectador; sus video-instalaciones, así como sus préstamos de fotografía en pintura, recrean y reconfiguran propuestas visuales, físicas y acústicas que solemos dar por sentadas y que percibimos casi siempre de un modo inadvertido; a medias entre la tenacidad de los nuevos soportes y su tensión expresiva, no se abandona a la facilidad del resultado, y persiste en mostrarnos que las alternancias en las estrategias de ver poseen su propio dominio y cada artista ha de lograr el gusto que lo aprueba.

En cuanto al acto de ver –que es leer con los ojos–, si bien es cierto que ya viene siendo en gran medida, aceptado por todos, que la obra es por lo menos, abierta y permite un amplio acomodo de interpretaciones; no siempre se siguen con suficiente atención las operaciones y las reacciones que permitan afirmar que es el lector –el desocupado oidor–, quien construye la obra. El propósito de esta muestra de varia intención, La felicidad en el trabajo, que es la llamada que ha venido a darle su autor, no es otro sino el de ahondar en algunas de estas estrategias de ver; pero también proponer, una vez más, el desafío al reflexionar sobre el regocijo, el gozo de la propia experiencia estética frente a los trabajos y oficios, para estimular el imaginario de ver en su lectura y abrir el panorama actual sobre lo nuevo que las artes visuales y el relato de las mismas, todavía son capaces de ofrecer.

La pujanza expresivista del color, el vuelco vertiginoso del mismo, el gesto desenfadado de la voz, la autenticidad de las emociones visuales, la apetencia de ver, la gana de buscar mañas distintas que incorporar a este esfuerzo artístico, son algunos de los rasgos que reposan, sin dificultad aparente, en cada una de estas videografías. Para el artista-pintor, toda emoción termina en imagen plástica, y siente que es su emoción, y no otra cosa, lo que habita el soporte intervenido de la instalación. En esta escurridiza pero delicada operación de video-instalar, de integrar las escenas, motivos vivos de color –de traspasar, rápida, laboriosa y detalladamente lo prendido por el ojo–, y de registrar sin más a la manera de su imaginario, con osadía y desenfado, pero sin afectación ni amaneramiento, la primera cosa a la que se recurre es el encuadre, el término último la escena, y, dentro de la escena, el esplendor de la voz y su color. No sé si el hecho de ver puede llevarnos más lejos, pero los ojos prosiguen su tarea cuando la mirada se detiene.

Son juegos de ver, vuelvo a insistir en esto, lo que capacita a este artista-pintor, para expresarse más abiertamente, y ayudarse por tanto a explorar sus propios recursos y habilidades. De este modo, parece que se va haciendo esta obra: y así, entre tanteos y audiciones, en oír y tomar la coloración de la voz, en contraponer las escenas en rotación, en ir registrando imágenes en paralelo, en ponerse los planos en consonancia, en atrapar el gesto en trance de cante, transcurre esa ejecución de sentido cuya elaboración como arte es la tarea de esta video-instalación.

Hay, además, en esta apuesta de Loncho, por aprovechar las estrategias no del todo agotadas del audio y el video, por recuperar la frescura de la gestualidad en trance de los cantes de labor, por encontrar la destreza misma de la voz, el hecho imprevisto de su fuerza tímbrica, trazas de buena factura y de concepto. Hay escenas, entre estas videografías, que tocan alegremente la sensualidad del ritmo, la viveza del compás entre imagen y voz, su sobria discontinuidad y su desgarrada alternancia. Hay trozos en seriada sucesión que invitan a los ojos a ver, porque van dando cuenta de las diversas mañas de hacer sentir la fuerza seductora de la video-instalación, usada aquí en tanto que rigor de la percepción, por la figuración de los cantes y sus sombras, por su contundencia.

Juegos de ver, o, bien, modos de hacer, contra el tiempo que padecemos, contra el aburrimiento que se expande y nos cerca, son estos ejercicios de estilo, estas ventanas de luz que buscan su recreo en las viejas maneras del cinematógrafo, esas que sin embargo recobramos a su través, esas que dan sentido a la más próxima tradición moderna; y que no son otras que las nuevas mañas videográficas, esas que vemos nacer imprevistas.

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Acercarse al detalle de la fotografía es como acercarse al mismo tiempo a la memoria histórica, al emblema, para rehacerlo y resituarlo como un cuadro propio. Al ampliar y pintar con la emulsión de plata, la superficie se convierte en pictórica, la pintura misma emerge al patrón de la trama y viceversa, sacándonos de la jungla histórica. Me acerco a esa imagen diminuta, cambio su escala, la resucito y la hago nuestra de nuevo. Como apunta Quico Rivas, el trabajo del artista es, entre otras cosas, una demostración práctica de que es posible ser libre en una sociedad esclava que consume encantada los productos nacidos del calor de una libertad cuya naturaleza, por otra parte, niega.

Es en una refrescante escapada a México a finales del mismo año cuando sus hibridaciones entre fotografía y pintura producen los más ricos frutos. Loncho empieza a experimentar con los santitos, abordando las posibilidades alegóricas de un discurso libertario a través de las cualidades mágicas de la la fotografía, aquellas relacionadas con la alquimia, centradas en la aparición y desaparición de las imágenes que, a veces, sin baño de fijador, evolucionan por sí mismas, mutando y fluctuando con el entorno, como una cascada, siempre en el mismo lugar pero continuamente fluyendo.

El políptico mexicano de cuatro cuadros que hay en Sala de eStar goza de una iconografía extraída de la publicidad mercenaria de prospectos de bancos, de supermercados y de todo el gran almacén de la cultura urbana. Fríamente y sin sentimiento (solamente el que pueda provenir del trazo) las fotos han sido desmontadas e indiferentemente cortadas sin forma ni medida, como si el tratamiento del artista estuviera completamente desconectado de las fotos mismas. El hecho de pintarlas cambia el sentido de lo que muestran, desde el cinismo que emana una foto de boda de la anodina pareja de yuppies en la que el perro aparece empalmado, hasta el Vampiro colonial, una imagen pasada por el tinte de las pinturas de la conquista, las de aquellos pintores que trabajaban para el poder y que en el siglo XVII viajaban becados a Oaxaca.Mientras ellos ornamentaban con abundante oro, sus asistentes indígenas hacían aflorar rasgos de sus etnias en representaciones religiosas coloniales. Así, Loncho muestra al vampiro gigante como la encarnación del demonio tan querido en estampas y exvotos mexicanos. La habitación del Papa, nos permite visitar los aposentos preparados en un hospital cercano al Vaticano para cuando al pontífice se acerque su última hora. Loncho extrae las momias de los antros de la superstición para recordarnosque muertos los que algunos pretendían ídolos o héroes, uno puede ser un poco más libre. Muerto el mito comienza a vivir uno, muerto uno pervive la idea. El conjunto se completa con el Príncipe maltratado que retrata a Maquiavelo, el gran teórico de la guerra y la ambición que creó una doctrina política a partir de lo que observaba. Alonso le pinta los ojos flacheados en rojo a la fotografía de una pintura, y juega perversamente a contagiarle el sarampión y lacerarla con salpicaduras de barniz. Maltratando al príncipe de la política en un ejercicio de magia simpática manipula las imágenes y los símbolos para infuir en lo que representan, como hacen los chamanes mazatecos en sus rituales curativos y de éxtasis.

Fue también en tierras chilangas donde le llamó la atención la idea de imaginar la cara que oculta el pasamontañas de Sebastián Guillén, más conocido como subcomandante Marcos, en todas esas fotos en estampas y camisetas que empapelan el Zócalo capitalino. Usando sus argucias fotográficas, pintando las fotos, inventando la cara -a modo de foto pericial en este caso-, ha reproducido el resultado en esta exposición, no porque quiera descubrir su identidad sino por la inquietud adivinatoria que produce inventar el rostro oculto. ¿Puede ser mirado quien sólo mirada es?(…)¿Si no soñamos es que soñamos que no soñamos?(…)¿De la tierra somos color o somos tierra del mar que es color de la tierra? (el de los indígenas) (Marcos).

Los orígenes del Galgo Afgano son tan antiguos que incluso forman parte de la leyenda (que lo relaciona con el Arca de Noé), y así lo demuestran los bajorrelieves del siglo VI a.C. en los que aparece. En aquel tiempo su nombre era Tazi, según inscripciones halladas en las cavernas situadas al noroeste de Afganistán. Son los colores de esta orografía desértica los que determinan el color del camuflaje militar afgano, verdes, ocres, amarillos, azules, los mismos que Alonso ha utilizado en el cuadro. Junto a Walid Sadek, una de las resoluciones más inmediatas de Alonso en esta guerra ha sido la de sobrevivir a Osama Bin Laden. Su autorretrato fluorescente con la pose carismática del terrorista alude a la posición individual frente al discurso militarista que alimentan los medios de masas. Adueñándose de imágenes que no le pertenecen, el artista desestabiliza unos símbolos que irradian permanencia, llevan de la vigilia al sueño, encéndiendolos y apagándolos, abismándolos y haciéndonos así entrar y salir de la experiencia cultural en un parpadeo interminable.

Sepa el lector disculpar este rápido recorrido, mas sólo puedo dar algunos trazos y pinceladas generales de lo que significa el arte de mi amigo, pero no quiero acabar sin hacer mención a un cuadro en que los duendes le salen por los poros; el retrato de Silvio, pintado como una brasa. Es un homenaje al maestro que nos ha dejado. Naranjas, grises, verdes, amarillos y los colores del fuego vegetal, encendidos y dando calor, como fuegos y canciones que no se han extinguido, de artistas tan queridos como Ray Charles, Carosone, Elvis o Adriano Celentano. No, no han cambiado -dice el rockero- porque son canciones que tienen mucho tiempo y siguen vivas. Son canciones que han estado siempre ahí y son inmortales y por eso tienen valor. Nosotros lo único que hacemos es darles color.

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Fernando Pessoa

I HACER LA ZAFRA

Lo diré sin rodeos: tengo a Alonso Gil, Loncho para el mundo, por uno de los artistas más interesantes y vivos de su generación, la que frisa los cuarenta años. Prueba de lo que digo es esta exposición que ha realizado para el MEIAC.

A Alonso Gil le nacieron en Badajoz el año 1966, cuando aún coleaban los fastos de los mal llamados XXV Años de Paz, posiblemente el mayor lavado de cara -hoy lo llamarían campaña de imagen- del Nuevo Estado Nacional fundado sobre las cenizas de la Segunda República, el mismo que en Extremadura y sobre todo en Badajoz se cebó en los vencidos con muy especial saña (sobre este particular les recomiendo la lectura de La columna de la muerte, un documentado estudio de Francisco Espinosa de reciente publicación). Mudo testimonio de aquella barbarie fue hasta hace muy poco una plaza de toros vacía y alambrada cuya inexplicable pervivencia la había convertido de facto en imponente memorial de los miles de paisanos desafectos que allí fueron pasados por las armas. Sobre ese solar sagrado por consagrado a la muerte, acaban de construir un pretencioso Palacio de Congresos postmoderno destinado a ser pareja de hecho con este Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC), edificado asimismo sobre el que otrora fue penal famoso. La cosmética arquitectónica olvida a menudo que algunas cicatrices urbanas son lacerantes pero necesarias. Veremos qué opinan los fantasmas.

Lo cierto es que Badajoz exigía una reparación muy especial por parte del nuevo régimen, y esta se concretó en un ambicioso Plan Badajoz que sirvió para poner en regadío muchas tierras de la Vega del Guadiana. El Caudillo debió pasarlo pipa practicando en la zona uno de sus deportes favoritos: la inauguración de presas y pantanos. Aquel año 66, por cierto, los scouts sevillanos acudimos a Zafra a la recolección del tomate inflamados por un espíritu redentorista y mesiánico en nada diferente al que, pocos años después, embarcó a intelectuales y artistas de todo el mundo rumbo a Cuba para doblar el espinazo -o eso decían- en la zafra de la caña de azúcar. La Zafra de los Diez Millones, rezaba la propaganda castrista, pero eso ya es harina de otro costal, y a estas alturas de la jugada ya sabemos que aquellos costales ideológicos, los de aquí y los de allí, eran de harina transgénica, pura bazofia.

No sé cómo sigue lo del tomate en la hoy próspera Tierra de Barros, pero la cosecha de artistas extremeños, a la vuelta de tres décadas, resulta excelente. Aparte de los hermanos Gil -Alonso y Victoria- me vienen a la cabeza nombres como los de María José Gallardo, Rorro Berjano, los hermanos Godoy, Rodrigo Vargas, Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, una nómina apreciable para una tierra secularmente tan escasa en artistas, como pródiga en conquistadores. Paradójicamente, hace cinco siglos era la necesidad de escapar de la pobreza extrema la que empujó a los extremeños más emprendedores a enrolarse en las expediciones más arriesgadas. Hoy, en cambio, agotados ya los continentes por descubrir, sin indias que expoliar ni américas donde prosperar, es la bonanza económica la que permite optar por el arte a los descendientes más intrépidos de aquellos conquistadores, el arte, digo, ese territorio mil veces hollado, pisoteado y sobado a conciencia pero, así y todo, un territorio virgen por naturaleza, quizás el último donde la exploración y la aventura aún son posibles e imaginables.

II HACER LA CARRERA

Hace cinco siglos, para emprender la carrera de las Indias, los extremeños empezaban buscando tripulación en el bullicioso puerto de Sevilla. Hoy, para hacer la carrera de Bellas Artes, vienen a matricularse en la escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría de la capital hispalense. Eso hizo Loncho. Atrás quedaban las pedreas entre cabileños y chumberos por las empinadas callejas de La Zarza, el pueblo de sus padres y abuelos paternos; las correrías por los prados de Matanegra, la tierra de los maternos, en fin, los ecos de una infancia que siempre ha calificado de salvaje, esto es, estupenda. Atrás quedaban los recuerdos de una adolescencia precoz pintarrajeando los muros con los amiguitos del G.E.A. (Grupo de Estudiantes Antifascistas), los primeros balbuceos artísticos en las clases nocturnas de la academia de pintura El Búho, un nombre de lo más apropiado para descorchar vocaciones.

No podía imaginar el incauto que la de Sevilla era una de las escuelas de Bellas Artes más grimosas del país, que tiene guasa la cosa. Tantos millones de dinero público alegremente invertidos en bienales de ringorrango y en habilitar espacios expositivos que se solapan y superponen… y las escuelas por barrer. Pues qué quieren que les diga: ¡Adelante con los faroles! A Loncho mal que bien lo licenciaron, por no decir lo despacharon, allá por el 89, un año más tarde de lo previsto pues se le atravesó en el camino un catedrático que no hacía honor a su nombre -Justo-, un experto en pintar muñecas sin cabeza (realismo mágico sevillano) que se empeñó en cortársela a los más dotados de la promoción: Nuria Carrasco, Germán Madinabeitia o él mismo. Tras un proceso de denuncias en el rectorado, recogida de firmas, carteles de protesta y exámenes pactados, logró por fin perder de vista aquel polvoriento caserón de la calle Imagen, de aciago recuerdo.

A los postres poco queda de los aperitivos o los preliminares premiosos. Lo mejor siempre está, en Sevilla al menos siempre lo estuvo, al otro lado de la tapia. Saltar la tapia (título del festival celebrado en el antiguo hospital psquiátrico Miraflores en Sevilla a finales de los setenta y principios de los ochenta) y poner tierra de por medio ha sido el sueño casi obligado de todos los visionarios sevillanos, y el de los más preclaros oficiantes de la cofradía de avistadores profesionales que tiene por patrón a Rodrigo de Triana. Lo mejor de esa escuela heterodoxa siempre se ha producido o pronunciado o manifestado al margen de la escuela oficial. Y al margen de la misma, la escena del arte joven en la Sevilla de finales de los años ochenta y primeros noventa resultaba bastante excitante. Al menos sus más preclaros representantes -el malogrado Pepe Espaliú, Guillermo Paneque, Rafael Agredano, Patricio Cabrera, Curro González, Pedro G. Romero, Federico Guzmán- vivían en estado de permanente excitación, doy fe de ello. No quedó foro, feria ni club nocturno, a uno y otro lado de la frontera, donde aquellos chisporroteantes jóvenes no lucieran palmito o presumieran de figura: Figura se llamó la revista que editaron, La máquina española la gasolinera donde repostaban, y Pepe Cobo el marchante y pagano que los cobijó, o prohijó, y a mucha honra. Un trabalenguas urdido con mucha habilidad y evidente previsión de futuro.

Algo más joven que los de Figura, Loncho entabló una relación muy especial con Federico Guzmán, que venía a ser el benjamín de aquellos y que, a su vez, mantenía una relación muy especial con su hermana, la pintora Victoria Gil. Los tres conformaron una suerte de célula de afines, una unidad de destino en lo personal que diría El Zurdo, y desde entonces no han dejado de compartir viajes, experiencias, talleres, proyectos, espacios e ideas, un continuado proceso de trabajo y enriquecimiento mutuo aún en curso. Los tres pertenecen a la primera generación de artistas españoles del posfranquismo que supieron entender que hacer la carrera en el mundo del arte no era una cuestión de titulación sino de pasaporte y kilometraje, jóvenes criados en el caldo de la sopa boba de la democracia pero que tuvieron los arrestos necesarios, y a veces incluso los medios, para lanzarse por esos mundos sin los complejos tercermundistas ni las coartadas políticas de sus mayores: censura, represión y otras tristes gaitas que tanto aturdían a las generaciones de la posguerra.

III EL AÑO QUE MURIÓ BEUYS

Sevilla -decía-, en la transición de los ochenta a los noventa, había conseguido inscribir su nombre en el mapa de la modernidad, por decirlo con una frase muy del gusto de los concejales y consejeros de cultura el día que toman posesión del cargo. A pesar de ellos, fueron muchas las figuras de relumbrón internacional, algunas de auténtico fuste, que acudieron a la capital del bajo Guadalquivir a exponer, pasear, y algunos se afincaron, provisional o definitivamente. Sevilla siempre ha dado mucho juego a la hora de embrujar forasteros y secuestrar voluntades.

Tras experimentar un éxtasis místico durante una madrugá del Jueves Santo, el crítico norteamericano Diego Cortés (New York / New Wave) suspiraba por adquirir un ático en la Macarena, y para costeárselo convenció a Julian Schnabel, uno de los pesos pesados mediáticos del momento, de que empezara a practicar el castellano por cuenta del santo de Loyola en un cuartel de las Atarazanas en estado de ruina, un ejercicio de jesuitismo en toda regla. Antes aún de asociarse con el marchante John Weber y el neoyorquino Brooke Alexander -que adquirió casa palaciega en Carmona, desde la que todavía opera-, Pepe Cobo invitó a exponer en su primera Máquina Española a las artistas alemanas Bettina Semmer, Jutta Koether y Rosemarie Trockel. Tras ellas y para presentarlas, vinieron el escritor, crítico y DJ Dietricht Diederichsen y el galerista de Hamburgo Ascan Crone, colegas por su parte de los artistas Martin Kippenberger y Albert Oehlen, quienes, por las mismas fechas, habían conocido a Juana de Aizpuru en una feria de Basilea, y tras estrecharle la mano no se la pudieron soltar hasta que se vieron con las llaves de una bonita casa, también en Carmona. Y para completar la cuadrilla, mi compadre Luís Claramunt se instaló en el Arenal, a la sombra de la plaza de toros, para reclamar su oportunidad, que bien se la merecía. En fin, lo que se entiende por un gran ambiente, un ejemplo pionero en España de esa trama de cruces de caminos, destinos cruzados y constante nomadeo en que ha devenido el mundo del arte contemporáneo.

Loncho, Federico y Victoria hicieron muy buenas migas con la fracción alemana del ejército nómada, especialmente con Bettina, con la que continúan colaborando. Recordemos que durante los ochenta, gracias a su poderío económico y a la acción combinada de un buen número de coleccionistas y galeristas poderosos, Alemania se erigió en la nueva tierra de promisión, una alternativa europea solvente y saneada capaz de disputarle a Nueva York el rango de capital artística que detentaba desde la posguerra. Una sucesión de grandes exposiciones (Zeitgeist, A New Spirit for Painting) sirvió para poner en órbita una amplia constelación de astros de primer orden: Polke, Baselitz, Richter, Kiefer, Immendorf, etc., y de sucesivas hornadas de discípulos de Beuys, el gurú del momento. Artistas por lo general empeñados en retorcerle el cuello a la herencia del pop americano, de las llamadas nuevas figuraciones, de las ortodoxias conceptuales, incluso de bailarle el agua al realismo socialista de sus vecinos cultivando perversas formas de realismo capitalista.

En 1987, nuestra triada sevillana, realizó una primera excursión por Alemania enrolados en El traje de Artaud, la compañía de teatro dirigida por Pepa Gamboa. Presentaban -recuerda Loncho- dos obras en el Festival de Heidelberg: Nosferatu, el vampiro y El tambor futurista. Pedro G. había hecho la escenografía, mi hermana Viky el vestuario, Federico el cartel y yo el atrezzo. Al terminar, me fui a Berlín con mi amigo Mac de Paz, que había compuesto la música del espectáculo, pero nos quedamos dormidos en el tren, se nos pasó Hannover y llegamos a Hamburgo, una ciudad que nos gustó mucho, y allí nos quedamos. En su galería de Hamburgo, precisamente, los presentaría Ascan Crone dos años más tarde, primero en una colectiva de los tres y luego en sucesivas individuales, entre 1989 y 1991. Y, casualmente, mientras yo acabo de corregir estas líneas, Loncho termina de empacar algunos dibujos de la serie de La celda grande que se lleva a Berlín donde se expondrán en un espacio recién abierto, galería 33 Fon, donde programa aquella Bettina Semmer que hace tres lustros se paseaba por las calles de Sevilla de la mano de su entonces novio, el crítico británico Matthew Collins.

Pero aquel año 1987 se acababa de morir Beuys y el mundo del arte alemán se quedó huérfano. Loncho y Mac se agenciaron invitaciones para ir a ver su gran retrospectiva en Munich, y en el guardarropas de la misma coincidieron de nuevo con Federico y Viky que habían llegado al mismo punto vía Colonia, justo a tiempo para asistir a la perfomance de James Lee Byars que, embutido en un traje de oro, consiguió levitar en la puerta del museo. A los veinte años las aventuras cuadran de una manera tan natural que luego da gusto contarlas. La retrospectiva de Beuys -recordará Loncho años más tarde- impresionante, la verdad, con esos trajes de fieltro y toda esa parafernalia de camas de hospital que a veces hasta daba un poco de susto….

Aquella primera expedición alemana concluyó en Venecia, donde se celebraba la Bienal y la gran exposición Futurismos y Futuristas en el recién restaurado Palacio Grassi. Para nosotros, como comprenderás, fue una revelación. En esa exposición es que era todo… los artistas, las obras, los manifiestos… ese Boccioni? ¡impresionante! Recuerdo que estuvimos todo el día deambulando por aquel pedazo de palacio intentando mangar el catálogo. En la sala donde se proyectaban las películas de Léger, y de todos ellos, localizamos una palanca y unas cajas con aquellos tochos azules. Durante el viaje nos quedamos sin un duro e incluso tuvimos que pintar algunos carteles, de toros y cosas así, para venderlos en la calle….

Un viaje que se inicia con los sones del tambor futurista, sigue con el sepelio de Beuys y culmina con la gran recuperación veneciana del futurismo histórico, se presta a toda suerte de cábalas e interpretaciones premonitorias. Mi punto de vista, por ejemplo, es que Loncho es un artista mucho más cercano a Polke que a Beuys y que el futurista es uno de sus ángeles de cabecera. El mismo, por ejemplo, que inspiraba a Silvio, uno de los principales iconos sevillanos, cuando El loco de la colina le preguntaba por qué se había separado de su mujer inglesa, heredera del imperio Rolls Royce: Ella era millonaria y yo soy futurista, le contestó el músico. A Silvio le ha hecho Loncho algunos homenajes y retratos; y reeditó a sus expensas, en colaboración con Federico, un recopilatorio completo de su discografía en un CD triple, una pieza de coleccionista hoy inencontrable. Como también ha homenajeado a ese otro gran icono de la música popular andaluza, sin duda el más grande, que es Camarón de la Isla.

IV HACER LAS AMÉRICAS

Tras estos viajes de estudios por la vieja Europa, una experiencia decisiva, Loncho tenía claro que el master lo seguiría haciéndolo por libre, y así lo hizo: cuatro cursos en Nueva York, de 1994 a 1998, y dos en México, entre 1999 y 2001. Él y Esther habían formalizado su relación de pareja y dado que también necesitaba realizar su postgrado en curaduría y gestión de arte contemporáneo, con lo ganado por él diseñando una farmacia en Jimena de la Frontera y una bequita ministerial de ella, se plantaron en Nueva York.

Conseguimos un apartamento para artistas que era una ganga, aunque debimos superar una especie de oposición para que nos lo concedieran. Estaba en el East Village y pagábamos 600 dólares, que allí no es nada. Luego tuvimos que ingeniarnos como pudimos, haciendo muchas traducciones y esas cosas. Mi amiga, la artista americana Robin Kahn, tenía un estudio enorme en Brooklyn y me dejó la mitad. Nueva York es como caer de golpe en una selva llena no de jíbaros sino de arte y artistas. Entras en contacto con muchos que tienen perspectivas muy diferentes a las tuyas… también me metí mucho en el mundo de la música. El mundo del arte americano es mucho más comercial que el nuestro, pero justo a mitad de los noventa empezaron a surgir los primeros espacios públicos sin ánimo de lucro, una especie de respuesta al mundo de las galerías comerciales. Se empezaron a organizar exposiciones en lugares fuera del circuito, eventos que a lo mejor duraban un solo día. Recuerdo que participé en una muy divertida en una azotea de un edificio de 22 plantas en la calle 42, en mitad de Manhattan, rodeado de edificios altísimos, una calle de prostitutas donde está todo el negocio de la industria pornográfica. Los artistas llevaban las cosas más inverosímiles, aunque yo llevé cosas que se colgaban en la pared, je, je, je….

En Nueva York, Loncho pintó una amplia serie de cuadros inspirados en los cuentos de hadas -Fairytales- en los que combinaba imágenes y noticias tomadas de la prensa del día -era el momento de la guerra del golfo- con otras extraídas del imaginario colectivo y del mundo de la fantasía. Una serie que expuso en la galería Cavecanem, de Sevilla y posteriormente en la galería Berini de Barcelona. Eran cuadros muy poéticos, la gente se identificaba rápidamente con ellos y tuvieron mucho éxito. Hice también los dibujos de papiroflexia, escritos tipo poemas que luego doblaba con pliegues como si fueran aviones de papel. Algunos los tiraba desde la ventana.

En Nueva York teníamos una agenda muy ocupada, es una ciudad donde siempre tienes a tu alcance esa posibilidad inabarcable de asistir a todas las exposiciones, a todos los conciertos… Nos fabricamos unos carnés de prensa falsos de una revista sevillana que se llamaba Artefacto. Incluso si nos caían bien los artistas o los músicos, luego los entrevistábamos. Recuerdo especialmente la visita a Filadelfia para ver El gran vidrio de Duchamp, o la excursión para ver La casa de la cascada… También visitaba mucho Black Out, la gran librería anarquista de la ciudad y que, casualmente, era la que estaba más cerca de nuestra casa, apenas a cien metros. Tenían una fotocopiadora para libre disposición del personal, algo que en Estado Unidos resultaba impensable, un instrumento revolucionario que se avenía estupendamente con nuestras ideas contra el copyright tal y como lo gestiona el sistema. Robin Kahn y Kirby Gookin estaban realizando entonces el proyecto Disappearing Act (Acto de desaparición), porque todas las obras eran efímeras, se comían, se bebían… A mí también me invitaron a desaparecer, así que me produjeron el concierto de despertadores que había estrenado en Ceuta en el 97 en el marco del proyecto Almadraba. En Nueva York lo hice en Bound&Unbound Gallery, el espacio donde están los archivos de Barbara Moore, la viuda de Peter Moore, el que fue documentalista de Fluxus. Unos archivos increíbles. Utilicé doscientos relojes que hablaban, que decían la hora que era… cada hora, todos en una vitrina y con un horario de visitas, así la gente iba a escuchar el concierto cuando mejor le venía: Symphony of the American Dream.

V LA CÁTEDRA DE DOÑA GAUDELIA

Soy una mujer de un lugar encantado, sagrado Porque soy una mujer aerolito

María Sabina

Concluida la estancia neoyorquina, la pareja Gil-Regueira decidió aplazar el regreso al viejo continente y se traslada a México, país que ya conocían de una primera incursión en 1997, con motivo de ExpoArte Guadalajara, donde Loncho expuso en el stand de la galería Berini y Esther organizó un programa de videoarte titulado Pasarse de la raya.

En aquel viaje hicimos muchos amigos mexicanos y el país me resultó fascinante. Esta segunda vez llegamos a finales del 99, con la idea de quedarnos siete meses, pero conseguimos un apartamento maravilloso en el DF y al final nos quedamos hasta finales del 2000. La nochevieja del 99 la pasamos en la Casa de Paquita la del Barrio, alternando con un público variopinto. Fue muy divertido. El apartamento era enorme, estaba en la calle Donceles, la calle de los libros viejos, justo detrás de la catedral, casi en el Zócalo. Se trataba de un edificio racionalista, con el suelo de parquet, los techitos bajos y todo lleno de cristaleras. En México esta zona y este tipo de edificios están muy devaluados por culpa de los temblores. Total, que allí estuve muy bien y me pasaron un montón de cosas raras.

¿Cosas raras? La estancia en México podría entenderse casi como una peregrinación del centro a la periferia, un baño de color local, el color de la vida, tanto más de agradecer en estos tiempos en los que lo global, la nueva pesadilla que todo lo achata por lo bajo, no sólo se constituye como una amenaza de lo local sino que, al mismo tiempo, se erige sobre las cenizas de ese viejo sueño universalista, humanista y expansivo por lo alto del que la pintura y sus asociados siempre fueron honorables adelantados.

El balance de trabajos, experiencias, acciones, relaciones, peligros y anécdotas que Loncho acuñó en México fue rico y demasiado prolijo para ser descritos por lo menudo. Pero de todas las cosas raras que le ocurrieron, la más extraña en el sentido de poco usual y, a la vez, luminosa, fue la expedición a Huautla Jiménez, en el norte de Oaxaca, donde viven las comunidades de indios mazatecas, viaje que emprendió en compañía de Miguel Ángel Ríos, un artista argentino afincado entre México y Nueva York.

Miguel Ángel quería hacer una obra a partir de los problemas originales de la subjetividad latinoamericana: el chamanismo, las plantas medicinales y ese tipo de cosas, así que me ofrecí a acompañarle.

Huautla Jiménez empezó a ser conocida en todo el mundo a partir de los libros del matrimonio Wasson/Pavlovna, pioneros del estudio de los hongos sagrados de la familia psilocibe. A partir de la publicación de The Wonderous Mushroom y otros libros y artículos suyos, y muy especialmente durante los ligérsicos años sesenta, la lista de aventureros, curiosos, artistas y snobs de todo el mundo que han peregrinado hasta esa remota región para tomar los hongos no ha cesado de crecer: Huxley, Dylan, los Beatles, los Rollings?

Entre los curanderos, videntes y chamanes indígenas, la figura de María Sabina pronto descolló con luz propia. Chjota Chjine, en lengua mazateca la que sabe, unía a un profundo conocimiento de los hongos -sus angelitos o niñitos-, y de las tradiciones y ritos prehispánicos, el poderoso influjo de los salmos y cantos con los que acompañaba la ingesta:

*Soy una mujer condenada a muerte Soy una mujer de inclinaciones sencillas Soy una mujer que cría víboras y gorriones en el escote Soy una mujer que cría salamandras y helechos en el sobaco Soy una mujer que cría musgo en el pecho y en el vientre Soy una mujer a la que nadie besó jamás con entusiasmo Soy una mujer que esconde pistolas y rifles en las arrugas de la nuca. *

María Sabina murió en 1985, pero dejó una nutrida escuela de discípulos y seguidores. Con una de estas discípulas, doña Gaudelia, fueron a dar Loncho y su colega después de muchas peripecias.

Huautla es un lugar precioso, por encima de las nubes, todo lleno de cascadas, una especie de paraíso donde la naturaleza está superviva. Un primer chamán nos preparó para el viaje, hicimos yoga con él, nos enseñó a respirar y nos dio algunas pautas de lo que más o menos nos iba a pasar porque, claro, al principio te acojonas un poco. Así que nos preparó muy bien y fuimos a visitar a Doña Gaudelia que era bajita bajita, apenas hablaba castellano y tenía fama de ser una de las mejores chamanas de la comunidad. La toma de los hongos es una ceremonia muy sincrética, ya conté mi experiencia en un texto que se publicó en el nº2 del periódico El Plante. Primero fuimos a visitarla y nos dijo que debíamos ir al mercado a comprar los honguitos, dos huevos de gallina blanca, un ramo de nardo y una especie de plumero de plumas de águila. Comprar todo eso fue un lío, sobre todo los honguitos, íbamos a uno, le comprábamos, luego nos decían que había otros mejores, los comprábamos… pues resulta que hay mucha variedad de psilocibes. Al final nos quedamos con los de San Pedro, que ellos llaman santitos. Por fin quedamos citados para la toma un día a las nueve de la noche. Durante las 24 horas anteriores no puedes comer nada, sólo algo de fruta. Sobre todo no puedes tomar maíz, que allí es la base de la alimentación, porque el maíz es sagrado y no puedes tener a un dios dentro del estómago. Doña Gaudelia celebraba estas ceremonias en un pequeño granerito donde tenía un altar con la virgen guadalupana y todo tipo de imágenes. ¡Y había muchísimas cosas escritas en las paredes! Graffitis rarísimos escritos por las personas durante el trance pero que apenas se veían porque allí todo sucede en una penumbra total, sin luz eléctrica. Doña Gaudelia primero encendió las velas, luego cerró la puerta y nos indicó donde estaba el cubo y nos pidió que lo memorizáramos bien por si nos entraban ganas de hacer pipí o de potar. Ya estábamos sobre aviso de que echaríamos muchos fluidos, así que íbamos bien provistos de pañuelos. Luego doña Gaudelia nos dio los hongos. Como Miguel Ángel es grande, grandísimo, y la cantidad de hongos que se ingieren depende del peso, a mí me correspondieron muchos menos, pero a la media hora ya empecé, je, je, je?.

Llegados a este punto, corramos un tupido velo para salvaguardar la intimidad de los oficiantes. Les dejaremos a su aire durante uno de esos enigmáticos momentos en los que se pierde la noción del tiempo, así que cuando volvemos a descorrer el velo no sabemos si han pasado minutos, semanas o meses, pero aún se oye al fondo, como un eco, la voz de Loncho: Y tomando los `santitos´ fue cuando vi por primera vez a mi hija Jimena que aún no había nacido.

Lo raro del asunto es que se lo está diciendo a la propia Jimena, que ya va para los cuatro años. De lo que cabe deducir que la pareja regresó a Sevilla, y ahí sigue. Pero antes?

Al regresar de Huautla al DF descubrí unos pigmentos fosforescentes que eran iguales que las alucinaciones que había tenido. Un pigmento de fósforo que se alimenta de la luz, fotosensible, como la emulsión fotográfica de plata con la que trabajo. Empecé a pintar obras con esta nueva emulsión en las que hay muchas referencias a fenómenos como el fuego fatuo, los fosfenos? Obras a partir de fotografías que iban cambiando, como los retratos que hice de Maquiavelo o un retrato imaginario del subcomandante Marcos que los artistas mexicanos no entendieron muy bien. Con ese pigmento, que a oscuras hace visible una realidad distinta a la que vemos con la luz natural, he pintado La celda grande, concebida como un espacio alucinatorio.

VI EN EL CAMINO DE LA GRAN OBRA

La muestra que Loncho ha preparado para Badajoz se titula La celda grande. Ya dije que el MEIAC se alza sobre la que fue torre central -el Gran Ojo que Todo lo Vigila (GOTV)- de la antigua cárcel de Badajoz, un imponente edificio panóptico, antes penal famoso entre otras cosas por tratarse de la principal cantera de la muy acreditada escuela de verdugos españoles (Daniel Sueiro les dedicó un magnífico libro, justo hace 25 años, un clásico hoy imposible de encontrar y que alguien debería reeditar). La celda grande no es una exposición monumental ni antológica, por el contrario, se trata de un proyecto de intenciones hondas y proporciones modestas concebido especialmente para el lugar.

La celda grande consta de dos partes muy diferentes pero íntimamente conectadas por un sistema bien articulado de galerías subterráneas, flujos simbólicos, imágenes y escrituras concomitantes.

La primera parte reúne una serie de pinturas sobre papel de buen formato, dibujos digitales en los que se combinan técnicas manuales: dibujo, pincel, acuarela, tintas diversas, pigmentos fosforescentes; técnicas fotográficas: emulsiones; técnicas digitales: el ratón empleado como pincel y la barra como nueva caja de herramientas; incluso procedimientos industriales: impresión con plotter. Loncho no es un creador puro, en el supuesto de que la creación pura, el llamado arte por el arte, además de pura entelequia no fuera sino una huevoná, que dijo Federico Guzmán. Es un operario que pinta -un casco rosa de obrera y el mono de trabajo azul son dos de sus marcas de fábrica- con la actitud del alquimista: el artifex que, en la tradición esotérica, es a un tiempo demiurgo (creador) y technites (trabajador manual), condiciones ambas que en la antigüedad clásica compartían por igual tanto los pintores, los poetas y los músicos como los tejedores, los carpinteros y los médicos, como recordaba Arthur Schwarz -autor entre otros trabajos de un catálogo razonado de la obra de su amigo Marcel Duchamp- en un delicioso texto sobre los que él considera cuatro caminos convergentes: surrealismo, tantrismo, alquimia y anarquismo: El alquimista, como el artista, es el arquetipo del rebelde anarquista no sólo porque reivindica para sí la juventud de los dioses y su poder creador, sino porque ha entendido que la juventud es creadora, y por ello que revolución y juventud son dos aspectos de la misma materia. Así como el espíritu es la forma más evolucionada de la materia, la revolución es la forma más evolucionada de la juventud. La revolución es la juventud del hombre, y viceversa, tanto a un nivel colectivo y filogenético como a un nivel individual y ontogenético.

La Gran Obra sería, en este sentido, un camino de conocimiento materialista, monista y ateo, en el que el proceso de búsqueda siempre es más importante que el fin. Y la piedra filosofal -como proclamó André Bretón en el Congreso de Escritores de París, en 1935- no es otra cosa que aquello que podrá permitir a la imaginación del hombre tomarse una revancha clamorosa sobre todas las cosas. La transmutación, me escribía Loncho, es el proceso de manipulación de los materiales, de experimentación con los lenguajes gracias al cual dotamos a las imágenes de nuevos significados y sentidos al pintarlas, dibujarlas, rayarlas, confundirlas, copiarlas, calcarlas, tunearlas, revelarlas, y todo lo que se nos pase por la cabeza…. Una perspectiva ésta que le sitúa, de nuevo, mucho más cerca de Polke que de Beuys.

En otros papeles el protagonismo recae en los graffitis y las consignas reunidas durante años. Algunas de estas leyendas y motivos son de clara estirpe carcelaria y, en parte proceden de la excelente colección de fotografías sobre las paredes y los muros de las celdas, galerías y otras dependencias del viejo penal abandonado antes de iniciar la obras de transformación en museo de arte contemporáneo, casi un santo y seña que el MEIAC publicó al iniciar sus actividades. Sirva de ejemplo esta feroz amenaza: Subre (sic) en silencio y véngate, inscrita bajo una esquemática silueta de Chaplin con bastón, bigote y bombín. Abundan las faltas de ortografía y las erratas felices: subrir por sufrir o liebre por libre. Equivalencia esta última que el propio Loncho parece hacer suya en el único lienzo que expone, más de seis metros cuadrados de pintura por donde varias de ellas campan a sus anchas. Viéndolo, se me ocurrió adaptar el famoso epigrama de Catulo traducido por Leopoldo Panero como: Iberia, / de conejos llena / que no de flores, cambiando, de una vez por todas, conejos mixomatósicos por liebres veloces y libres.

Otras veces se trata de consignas políticas en el sentido más amplio de la palabra, de ayer, de hoy, de siempre, espigadas aquí y allí con un criterio irónico y poético. Series de frases encadenadas con trazos coloristas, de aire sicodélico por momentos, y caligrafías de lo más variadas. Arrancan, por ejemplo, con un adiós pureza, sobreviviré a tu club social, o un yo soy tú para cerrarse con estoy muy sola. Pasando casi siempre, literal o figuradamente por la que quizás sea su consigna emblemática: desarma la autoridad, arma tus deseos, que tomó de la revista norteamericana de John Zerzan: un journal del deseo armado. Pintura y escritura se funden aquí en íntimo abrazo. Y la intencionalidad claramente vindicativa de estas obras no las exime, muy al contrario, de una suerte de delicadeza y de ternura nada impostada, una naturalidad que, paradójicamente, multiplica su eficacia.

VII LA CELDA GRANDE

La segunda parte de la muestra consiste en un espacio clausurado, oscuro, vacío en apariencia, La celda grande propiamente dicha que, en efecto, es mayor que las reales. El espectador accede a ella por la típica puerta con mirilla y cerrojo oxidado. Como si de una fantasmagoría se tratara, poco a poco se le van apareciendo los escasos muebles: la litera, la mesita, el lavabo, una silla viuda, y las clásicas inscripciones y avisos que, a modo de fe de vida, fueron dejando sucesivos reclusos en las paredes. El carácter alucinatorio de esta instalación, por emplear un término al uso que nunca me convenció, queda recalcado por la utilización de la falsa perspectiva, de una escala monumental y de un pigmento fosforescente, amarillento, pálido, casi bilioso, que se va cargando lentamente con la luz de una bombilla. El pigmento descubierto en México del mismo color que sus alucinaciones durante las sesiones de honguitos en la cátedra-cuadra de la chamana doña Gaudelia.

Hoy se habla mucho del panóptico como metáfora global de una sociedad paranoica donde la vigilancia se ha convertido en la principal obsesión del poder. Pero conviene no olvidar, por mor de la justicia, que Jeremías Bentham (1748-1832) fue en su día un pensador utilitarista, decidido partidario de los derechos humanos, de las reformas sociales en general y de la reforma penitenciaria en particular. Al margen de las interpretaciones simbólicas y místicas del Panopticón como sistema arquitectónico, éste contenía elementos progresistas y contribuyó, entre otras novedades, a instaurar el sistema de celdas, sin duda un paso adelante frente a los calabozos y mazmorras que venía a sustituir.

De flagrante y escandaloso paso atrás, por el contrario, tanto en el terreno arquitectónico como en el jurídico, son los nuevos recintos de máxima seguridad, limbos alambrados fuera del mundo y al margen de la legislación internacional, donde a los presos, entre otras muchas formas de aniquilación, se les priva de la vista y se les tortura con rocanrol. Guantánamo es el más conocido de ellos, y al que el próximo día uno de febrero, en el marco del festival Madrid Abierto, Alonso Gil, mano a mano con el artista gibraltareño Francis Gomila, dedicarán una intervención pública titulada Guantanamera. El acto tendrá lugar sobre un respiradero de metro que, una decisión municipal de última hora, ha ido a situar en la acera del Gobierno Militar de Madrid, calle Alcalá esquina con Gran Vía. No se lo pierdan.

Las dos partes de la exposición representan, de alguna manera, los dos ejes principales del trabajo de Loncho: la pintura sobre soportes tradicionales y la pintura sobre otro tipo de soportes. Dos ejes vertebrales que no impiden que su trabajo se diversifique en otras muchas direcciones: el vídeo, la música, el diseño, las acciones callejeras, las intervenciones políticas, o los proyectos en colaboración con diversos colectivos y entidades.

Entre ambos ejes, a modo de bisagra hermética, una enigmática roca ambarina colocada sobre una peana muy baja, dejada en un rincón como por descuido, sin cartela o indicación que aclare de qué se trata y qué demonios hace ahí. Un examen atento, su peso desorbitado, su enorme densidad y el relato del artista sobre cómo la encontró en un cráter aún humeante en medio del campo, me llevan a sospechar que se trata de un aerolito, y, de serlo, estaríamos ante el primer object trouvé sideral de la historia del arte.

En la remota antigüedad, los meteoritos estaban considerados pedazos desprendidos de la bóveda celeste y, por ello, fueron divinizados por innumerables culturas y civilizaciones. Piedras de luz, petra genitrix, metal-estrella, relámpago celeste o hacha de Dios son algunos de los nombres que se dieron a estos pedazos translúcidos de cristal de roca, y desempeñaban un papel esencial en la iniciación chamánica. El primer capítulo de Herreros y Alquimistas, el clásico estudio de Mircea Eliade, se titula precisamente Meteoritos y metalurgia. Conviene recordar -nos recuerda- que el chamán es aquel que ve porque dispone de una visión natural: ve a lo lejos tanto en el espacio como en el tiempo futuro. La sacralidad celeste, inmanente a los meteoritos en la antigüedad remota, en el neolítico deja paso a una sacralidad telúrica de la que participan las minas y los minerales. En los orígenes de la metalurgia, los herreros, antecedentes de los alquimistas, fueron los principales agentes de difusión de mitologías y ritos. En los tiempos modernos, parte de esa función es usufructuada por los artistas. Al menos desde aquella inolvidable exposición que fue Los magos de la tierra, parece evidente que los artistas auténticos son verdaderos chamanes y que los auténticos chamanes son verdaderos artistas. Lo difícil es distinguirlos en un mundo tan propicio a los impostores y a las falsificaciones. Que Alonso Gil está dotado de esa clase de visión especial, holística, es algo sobre lo que no albergo la menor duda, pero si no les basta mi palabra, fíense del meteorito, esa señal cósmica, indubitable.

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Sólo luego, en un segundo libro que escribí sobre el tema, Punto de vista ciudadano2, logré descubrir la valencia pos-operativa que devendría en la dominante de todas, la fugacidad, que actúa desde afuera del sistema graffiti y condiciona su efímera duración. Fugaz se traduce en una acción social de respuesta, ese borrar o hacer desaparecer muy rápido lo que no debiera estar en público para algún ente que se sienta aludido por la marca comunitaria. Es precisamente en la fugacidad donde se ejerce el control social para que esas intimidades (subversoras ante el público) no circulen socialmente. La valencia fugaz representa, a la sazón, por sí misma, la marca fundamental del graffiti: la sociedad que lo origina y controla. Círculo que se repite en el centro del acontecer histórico y que condiciona la comunicación graffiti a una experiencia contextual y coyuntural que se hace y deshace al ritmo de las contradicciones y los conflictos sociales y políticos de las distintas urbes. Desde acá una definición del graffiti salió por sí sola en su rasgo fundamental: escritura o figuración de lo prohibido. Podrá entenderse así que el graffiti aspira por vocación a subvertir un orden, ya sea social, cultural, lingüístico o moral, y entonces la marca graffiti expone, acá se evidencia su mecánica delirante, lo que precisamente le es prohibido, lo obsceno (socialmente hablando), lo que lo constituye como un tipo de escritura perversa que dice lo que no puede decir y que, precisamente, en este juego de decir lo no permitido se legitima.

Sólo años después cuando revisaba los resultados de las investigaciones sobre imaginarios urbanos en varias ciudades pude comprender que nunca había abandonado la fundamentación del graffiti. Una de la maneras de entender hoy los imaginarios urbanos en cuanto a producción colectiva de contra-imágenes (y de ahí sus vínculos con cierto arte público) es algo así como un tipo de acción ciudadana, no necesariamente consciente en los distintos ciudadanos cooperantes, que actúa desde diferentes medios sobre la percepción social y es dirigida contra la institucionalidad dominante. En realidad es una lucha de paradigmas entre lo instituido y lo emergente, y esto último puede dotarse estratégicamente de una gran carga de perversidad social.

LA MARCA GRAFFITI Y LA CELDA COMO LUGAR DE EXPRESIÓN

Si la celda se define literalmente como aposento, cuartito, donde se guarda a los prisioneros, surge una sugerente metáfora que nace del mismo tormento de encierro o hasta clausura del aprisionado. El graffiti pretende salir de la celda con el prisionero y en esto su vocación libertaria. El graffiti sería quizá lo que sale de toda celda posible, donde hay prisión hay graffiti. Por esto el graffiti continúa en las actuales sociedades digitales usando nuevas estrategias y nuevos soportes. Aparece una relación entre celda como espacio y el graffiti como escritura. ¿Nos libera la escritura de los espacios oprimidos? Esa debe ser la función profunda de la literatura y del arte que pone al graffiti como su nuez: una descarga libertaria.

1. Armando Silva Téllez, Graffiti: Una ciudad Imaginada, Tercer Mundo Editores, Bogotá 1988. 2 Armando Silva Téllez, Punto de vista ciudadano, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá 1987.

Armando Silva, escritor y doctor en Literatura comparada de la Universidad de California, realizó estudios doctorales en filosofía, semiótica y psicoanálisis. Actualmente dirige la serie de libros sobre ciudades: Culturas urbanas desde sus imaginarios sociales en América Latina y España.

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Las celdas son cuadradas pero también las hay de paredes circulares, los dibujos y marcas sobre una pared se desvanecen con el tiempo pero también los hay que recuperan el trazo, los sueños de la razón producen monstruos pero también los hay que producen iluminaciones.

Todo esto ocurre en La celda grande, el proyecto que Alonso Gil ha creado para el MEIAC: la perspectiva dibujada sobre las paredes rectangulares nos cuenta que la celda era circular y que se trata de la representación de una de las que existía en la torre panóptica de la Prisión Preventiva y Correccional de Badajoz, en cuyo solar se construyó el actual Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo que, como por arte de magia o por la magia del arte, la vuelve a albergar con la consiguiente recuperación de la memoria de los trazos que fueron dramáticamente marcados día a día por algunos de los presos (el proyecto arquitectónico del museo mantuvo la torre de la cárcel por tratarse de un referente formal plenamente incorporado a la memoria de la ciudad y a su paisaje urbano). Pero no se trata de ninguna reconstrucción realista sino más bien surrealista2 por lo que de imagen onírica encierra; además, la obra de Alonso Gil está muy alejada de lo que para muchos historiadores, o para el mismo Baudelaire, se constituyó en una línea identitaria del arte español (de la pintura, de la literatura y posteriormente del cine), un realismo caracterizado por un tenebrismo que incluso el menos tenebroso de los barrocos, el extremeño Zurbarán, también cultivó. Pero, sin embargo, sí es clave en la construcción de La celda grande la idea de ?oscuridad? o más bien de desvelamiento a partir de la misma. Si bien no se trata de la representación de la oscuridad en un sentido metafórico o referencial a ese universo oscuro y tétrico que toda prisión como espacio de vigilancia y castigo (por usar los términos foucaultianos) comporta, sino de oscuridad en el sentido más literal y físico, de espacio sin luz, o simplemente con la luz apagada. Lo más cercano sería imaginarse una celda por la noche y que en ese espacio de silencio y reposo, aunque forzoso, se pudieran iluminar los sueños no de la razón sino de la libertad -aunque sea algo tan inverosímil como irresoluble la cuadratura del círculo-, incluso los sueños del amor -aunque sea parte de la ficción que se cruza con la realidad-, y como ejemplo dos espléndidas obras: el cuento La invasión (1967) de Ricardo Piglia, donde dos presos entregan sus cuerpos al deseo en el sórdido espacio de la celda, y el mediometraje Chant d´amour (1949) de Genet que, en su doble condición de creador y presidiario, realizó su única obra cinematográfica en la que dos presos comunes establecen una serie de juegos sexuales a través de un agujero horadado en la pared que separa sus celdas (sirvan estos ejemplos para recordar que también la cárcel de Badajoz albergó un gran número de presos a los que se les aplicó la ley de vagos y maleantes por su condición de homosexuales).

Pero, como decíamos, la obra de Gil no se mueve en parámetros realistas por lo que la representación que ha puesto en escena, con esta instalación-escultura, tiene como fin la experiencia de introducirse en un cómic o en un dibujo, esa experiencia que todos hemos vislumbrado como posible leyendo a Lewis Carrol, para, como él mismo dice, reinventar la realidad, subjetivizar lo objetivo y generar campos de deseo y de juego. Cuando atravesamos la puerta de la celda (reproducción de las que había en la cárcel, con graffitis incluidos que proclaman con mucho humor la ocupación del paraíso), los mecanismos plásticos puestos en función consiguen que más que atravesar una puerta parezca que hayamos atravesado el espejo y a partir de ahí nos sumerjamos en un espacio que se nos está revelando en un doble sentido: uno meramente sensorial, como el que se produce en un laboratorio en el momento en el que la imagen surge del negativo, y otro existencial como revelación del pasado que aflora de manera fantasmagórica produciendo una transmisión y, a su vez, un desdoblamiento en nosotros y nuestra sombra, en ellos y su memoria iluminada, en los otros y sus sueños.

Y es desde esta perspectiva, desde la fantasía de resolver la cuadratura del círculo -problema tan científico como filosófico- desde donde Alonso Gil propone la obra como producción de un espacio simbólico y no ajeno al conflicto. Abordar un tema tan complejo y delicado como es apropiarse del ámbito del otro excluido y además desconocido, y salir libre de culpa, sólo se puede conseguir apoyándose en la fuerza de la química y del instinto, en la alquimia y la magia que produce la pintura de flúor (que se carga con un mínimo tiempo de luz para iluminarse en la oscuridad) con la que ya anteriormente había trabajado en su estancia en México (en donde también realizó otra serie de obras3).

Frente al ventanuco: el camastro, el retrete, el lavabo y la silla; el único mobiliario queda dibujado en las paredes, no hay trampa ni cartón, sólo trazos gruesos y lineales sobre las paredes marcadas, además, por otros trazos más finos o pintadas de rabia y de amor (estoy fuera de juego; morena y el negro), de poesía y de sueños (mi inodoro particular; libre como el viento), de carencias y de reivindicaciones (te hecho de menos; naide es ilegal), fusionándose el lenguaje pictórico y el textual para crear un campo de fuerzas y hacer explotar la ilusión: ellos y nosotros compartiendo una fantasmagoría de imágenes y lenguaje, una experiencia cuajada de recuerdos: Cada uno de nosotros es todos los hombres. (?) ¡Todo es todas las cosas!, o todo está en todo, como expresa el escritor mejicano Sergio Pitol en El arte de la fuga (aunque esta obra no trate del espacio carcelario sino, entre otras cosas y además de un libro de viajes, de cómo podemos huir de una celda para encontrarnos prisioneros en otras).

La celda grande tiene también algo de recorrido junto al conejo de Alicia en el país de las maravillas, de trippy psicodélico al que no le es ajeno la alteración de la percepción, ni el lenguaje callejero, ni la estética tan transgresora como humana del graffiti en donde caben los sentimientos más altos y las pasiones más bajas (como consideran muchos bienpensantes). La rebeldía y la ensoñación como contrapuntos o salvoconductos para viajar por el mundo.

A Alonso Gil siempre le ha gustado habitar ese espacio límite en donde el juego se difumina con lo transgresor, la crítica raya la inocencia, o el cuento infantil se transmuta en algo perverso (como bien cuenta de ello dio con la serie de cuadros Fairytales); incluso cuando ha trabajado al límite de la experimentación, ya sea con hongos o con emulsiones y bromuro de plata, el resultado no ha sido sino la floración de la vida. Así, si su experiencia con la ingestión de hongos, en su estancia en México, estuvo muy lejos de la de Artaud si bien lo homenajeó titulando una exposición La habitación y su doble. Reflexión sobre una percepción y estética de lo alucinógeno, su trabajo a partir de la documentación de las celdas de la cárcel de Badajoz está lejos del drama personal y público, incluso del dolor; también lejos de analizar el contexto donde se construyó esa cárcel del franquismo, muy cerca de la antigua y desgraciadamente famosa Plaza de Toros, donde se perpetró una de las matanzas más ignominiosas de la represión franquista, una vez tomada la ciudad en agosto de 19364. Gil, ciertamente, no se propone un análisis del contexto de donde parte su obra, pero sí, de algún modo, provoca que nos preguntemos por éste; señala algunos aspectos, o más bien enciende la mecha, para que podamos recorrer cierto itinerario; ilumina con pintura de flúor la celda y con ello posibles y oscuros recorridos que ha tenido el espacio e incluso, más allá de éste, el lugar donde se impone que no es otro que la misma ciudad.

Todo esto subyace en la serie de dibujos que expone como trabajos previos y complementarios de la instalación La celda grande, que, en su mayoría, visualmente nos remiten a un universo de color y formas abstractas en los que predomina el goce por lo plástico; pero la okupación del campo pictórico por textos-pintadas, así como en un par de dibujos por la apropiación de imágenes existentes en las celdas, nos lleva a otros planos menos contemplativos.

La memoria del sueño de Bentham, el panóptico, que perdura en la arquitectura de la torre del museo, llevó al MEIAC a presentar en Arco (2003) un futuro proyecto Las otras galerías, la cárcel y las bellas artes en la época moderna, documentado en un desplegable cuajado de proclamas como En apoyo de la capacidad creadora en las cárceles ¡no ahorréis pintura!, y de las obras de varios artistas que expusieron en el stand, entre ellos Alonso Gil con un cuadro titulado Prisioneros: un grupo de hombres miran algo que no vemos mientras uno de ellos sostiene sobre su mano un pájaro amaestrado.

QUIERO SER LI(E)BRE

Alonso Gil no ha reproducido los documentos históricos pero sí ha partido de ellos, de esas fotos de las celdas y de los corredores, de la torre central cuando el orden se imponía también a golpe de iconos, de banderas de la falange y del escudo nacional, de la foto del caudillo y de la figura de la virgen; y también de esas fotos de las paredes tal y como quedaron durante los años que fue una ruina arquitectónica e ideológica, de esas rayas que escriben o dibujan la cara de charlot (que no falte el humor ni el homenaje al que interpretó tantas veces a los desheredados). Aunque sí ha rescatado un par de documentos para traspasarlos a ?dibujos? reproduciéndolos exactamente, como es el caso de un recorte de prensa que quedó pinchado en una de las paredes y en el que se ve a dos mujeres en bikini, embarazadas ambas, una frente a la otra y embadurnadas con unos trazos de pintura; hay algo inquietante en esa imagen doble como para imponerle la promesa de no intervenirla si no es poniéndole un enigmático título, 2+2=5. El otro es el dibujo de una liebre erguida con pechos y un agujero-vagina, junto a la que hay un nombre -José- y una fecha -18/12/80-; si bien, sobre éste ha intervenido, minimamente, rayándole te necesito y quiero ser libre para luego ponerle el juguetón título de Quiero ser liebre. Del terreno de la ensoñación a los cruces con el arte y la realidad porque a nadie se le escapan las similitudes del dibujo que realizó el preso con La liebre mujer de Joseph Beuys, y con ello recordar sus ideas del dibujo como un sistema de reflexión y como un campo de relaciones junto a los conceptos de transustanciación de unas formas en otras (claves en Beuys y de los que parte Alonso Gil en sus primeras obras, igual que en esos primeros años también eran sus referentes Smithson y Eva Hesse por la concepción del poder simbólico y energético de la materia); y recordar también una de las emblemáticas frases de Beuys: ?todo hombre es un artista en el sentido de que puede crear algo?, idea que resume el espíritu de la vanguardia de los años 50-60 englobada en el lema de Fluxus: arte=vida.

Y aparecida la vanguardia, mencionar que las relaciones entre palabra e imagen han sido una constante en las prácticas artísticas siendo muy ejemplar en el periodo de las vanguardias históricas, y posteriormente en los 60 con el arte conceptual y la poesía visual, algo que no ha dejado de crecer con la eclosión de lo urbano e incluso con la incorporación a la producción artística de las nuevas tecnologías. Y recordar también que la pervivencia de prácticas del conceptual, que en los 90 vinieron a llamarse neoconceptuales, es el referente de parte de la obra que Alonso Gil ha realizado fuera del campo de la pintura y del dibujo, cultivando otros medios o formatos como herramientas de trabajo -la fotografía, el vídeo, la música y las ediciones en papel-.

La presentación de los otros dibujos de la serie se inicia con el de la torre central de la cárcel ya en ruinas5 sobre el que rotula, con una tipografía del imaginario del circo, el título y las fechas de la exposición, convirtiendo el dibujo en cartel a la vez que anuncia, quizás para curarse en salud, que toda imagen no sólo se puede convertir en espectáculo (no en vano los situacionistas están en la base de su deriva estética) sino que la cultura se ha convertido en un incentivo de reclamo turístico. Y con la cultura los museos, como bien expone James Clifford cuando apunta que no hace falta recurrir a la crítica cultural especializada en arte contemporáneo para encontrar discursos muy críticos con el espacio del museo porque también lo encontramos en la antropología que analiza la imagen cambiante de un mundo en movimiento, que encontramos en la ruta, en la sala de espera de los aeropuertos, en las áreas de servicio para turistas y también en los mercados y los museos 6.

El tema del proceso de turistización lo ha tratado Gil en el vídeo-documental Flasheados (2003); tema éste, el del turismo cultural7 (fenómeno muy paradójico, como analizan algunos expertos, por reconstruir la memoria colectiva mediante la circulación de los turistas) que, de manera generalizada, está presente en casi todas las ciudades. Incluso Badajoz, aunque tardíamente, ya se ha incorporado a dicho proceso con una remodelación en curso del centro histórico y de la degradada Plaza Alta, enclave hasta ahora de la comunidad gitana, que se verá expulsada de su hábitat como en todos los procesos de gentrification (aunque el diccionario traduce este término sajón, sobre el que han trabajado muchos artistas, por aburguesamiento, el fenómeno va más allá de esto ya que la renovación de los barrios deteriorados tiene un carácter especulativo incrementando el valor de las fincas urbanas y con ello la sustitución de los residentes tradicionales y de rentas bajas por otros nuevos y de gran poder adquisitivo). Flasheados se desarrolla en Sevilla, ciudad tradicional de turismo sobre la que ya se han disparado millones de flashes, y confronta a los protagonistas extranjeros de los disparos con otro colectivo también de extranjeros, pero menos visible cuando no excluido, como son los ciudadanos emigrados -legales e ilegales-, refugiados o exilados.

Con el proyecto La celda grande, Alonso Gil, además de cruzar una vez más las relaciones entre lo social y la fantasía, la pintura y la ensoñación8, no sólo señala el contexto para que vagabundeemos por el mismo y su pasado sino que nos induce a rastrear las formas del presente ya que, sorprendentemente, mientras poco a poco se va imponiendo un movimiento de recuperación de la memoria histórica (como hemos apuntado en la nota 4), nos encontramos un auténtico caso de estudio en Badajoz con el recién inaugurado Palacio de Congresos, muy cerca del MEIAC, en el lugar donde estuvo la Plaza de Toros, que era para muchos ciudadanos, debido a los dramáticos hechos históricos mencionados, el espacio ideal para convertirse en contenedor de esa memoria histórica. Pero con estas notas erráticas nos estamos alejando ya demasiado del proyecto de Gil, quede sólo anotado junto a lo que escribió en un dibujo-texto, que realizó hace años, Casa de luces: para hacer de la luz / una sombra del tiempo! / el espacio agujereado / la memoria itinerante.

La cárcel de Badajoz, una vez abandonado su uso, fue arruinándose a lo largo de unos años hasta que fue derruida para construir el actual Museo, como decíamos al principio, algo que afortunadamente ha quedado documentado en un libro editado por el MEIAC con motivo de su inauguración, y en donde su director9 escribe que la prisión, inaugurada en 1958 sobre el recinto de un baluarte militar del s. XVIII, fue concebida como un establecimiento a cuya construcción debían inicialmente contribuir los propios reclusos en régimen de redención de penas y edificada con materiales cuya austeridad recuerda las carencias propias de la época en que se levantó. Motivo por el que no hizo falta una voladura del edificio, aunque Gil ha jugado con ese dispositivo para crear una imagen virtual (que también es la de la invitación sólo que plateada, en doble alusión a la histórica ruta de la plata donde se ubica Badajoz y al consumo de plata por parte de la población carcelaria) para dar paso a una serie de obras que son el resultado de un proceso que surge de este mismo concepto de explosión. Los dibujos, en papel de gran formato y de técnica mixta (acuarelas, ploteados, tintas, emulsiones), frente a los dos primeros comentados, tan sintéticos como austeros y en blanco y negro, son auténticas explosiones de formas abstractas y geométricas, de campos de color y de libertad del chorreón (a pesar de lo paródico de esta aproximación a la abstracción marcada tanto por las nuevas tecnologías con la consiguiente descomposición de las imágenes en píxeles, como por la referencia a las pinturas de feria, no podemos evitar pensar en toda la historia del arte, y con ello en actitudes ante la vida, que hay detrás del ejercicio de la pintura -de la mancha y del color-: desde el gesto libre de Pollock a las fantasías de Polke, pasando por la apropiación, la fragmentación y la hibridación de imágenes y lenguajes, así como por las estrategias narrativas que han hecho uso tanto de la leyenda como del activismo). Barra libre, Trenzas al cielo, Prisionera de mi corazón pero libre, son tres de los títulos en donde hay una mínima representación icónica: un código de barras con dos líneas reventadas, como si de una reja forzada se tratara, junto a un esplendoroso busto femenino; unas largas trenzas, que suponemos de Rapunzel a la espera de ser liberada de su encierro forzoso en la torre; un hatillo con cerezas; un esqueleto; o una venda sin rostro; estas imágenes okupan el espacio pictórico a la vez que lo comparten con textos a modo de poesía visual o pintadas callejeras (yo soy tu; no deseo privarme de nada; expansiona tu yo; ti amo) en alegórica referencia a esas otras prisiones en las que nos recluyen y nos recluimos por imperativos de construcciones culturales y normativas. Fantasía, culpa, rebeldía, deseo? Y si estos dibujos narran universales o cárceles alegóricas, como lo era la prerrenacentista Cárcel de amor, otros son de tinte satírico como Eclipse y Feria a la vez que apuntan a otras realidades más concretas y locales: entre ellas, la polémica y preocupación de ciertos sectores por el llamado progreso en la región extremeña, debido a la aprobación de una próxima implantación de centrales térmicas y una refinería en Tierra de Barros; una tierra de uso agrícola por lo que muchos de sus habitantes se han levantado en contestación, y constituidos en plataforma10, arguyendo los costes medioambientales que dicho proyecto comporta, como representan los dibujos del paisaje de chimeneas humeantes donde bailan unos inocentes y rosados cerditos ajenos al futuro programado por unas políticas económicas marcadas por unos intereses que no son los de la propia comunidad pero sí están legitimados por macropolíticas estructurales que enarbolan el supuestamente imparable progreso11. Los simpáticos cerditos bien habrían podido figurar en la comedia satírica El árbol, el alcalde y la cinemateca (1993), de Eric Rhomer, que esta vez no filmó un tratado más de amor sino de política, o de lo que ha devenido cierta práctica política liberal, dejando en el centro del relato la palabra, pero palabra de discurso y de mentiras.

Frente a la palabra que encubre la mentira, Alonso Gil expone la desnudez transgresora del graffiti, motivo por el que ha realizado un ejercicio de concentración y de depuración en los otros dibujos que componen la serie, a modo de fragmentos de paredes, ya de celdas o de cualquier espacio urbano. En estos dibujos, los graffitis se expanden y conviven casi imantados entre sí o como pájaros al anochecer en la copa de un árbol después del alboroto por encontrar cada uno su puesto; algo también similar al diálogo de tantos graffitis que se disputan y comparten las calles de las ciudades; éstas son las fuentes de Gil, y entre ellas, Badajoz no sólo por ser su ciudad natal y, por ello, ser sensible al relato de sus creaciones y resistencias sino porque es una ciudad muy pintada (como decía un amigo).

Una somera relación de esta escritura-imagen nos ubica rápidamente en la reivindicación de ciertas consignas -filosóficas y sociales- (ya apuntadas en un cuadro que es el origen de esta serie, El chun) y en los efectos que buscan los dibujos titulados Work (temblez tirans; libre; nada puede satisfacer mi apetito salvo más hambre; somos malos pero podemos ser peores; los poemas son las noticias reales), Adiós Pureza (si me quereis jirse!; la hipoteca me mata; vivan los excluidos; escucha tu cuerpo; help me; sex relieves tension; dios es negra; ya kea meno), La cadena decorativa se rompió (somos el carbón; no future; barby me aliena; no trabajes jamás; nuestros sueños son sus pesadillas; copia que algo queda; vagina llena corazón contento), Vangod (ni dios ni amo ni patrón; ante la lucha de clase muchas clases de lucha; confusión), Yo soy mía (refinería=muerte; dinero gratis; el pensamiento portátil me lleva; no más cárceles en el hogar), Aventura (dame veneno; rompe la tele; tu apatía es su victoria; vive ahora muere más tarde; el futuro está al doblar la esquina; un desalojo otra ocupación).

Y como la canción popular que entre las mentiras a contar recitaba que por el mar corre la liebre (y por el monte la sardina), en el único óleo que presenta Gil en esta exposición bajo el título de Libre, nos encontramos que la liebre, apropiada de la ilustración de cuentos (de nuevo se hace presente el recurso a esta forma narrativa como estrategia vital para encarar el lado dramático de la realidad, y para desenmascarar el lado oculto de la misma) sí corre por el monte pero montada en bicicleta como una escapista más. Y un cuento más para soñar con la libertad en una época en la que ?el trabajo del artista es, entre otras cosas, una demostración práctica de que es posible ser libre en una sociedad esclava que consume encantada los productos nacidos al calor de una libertad cuya naturaleza por otra parte niega?.

El proyecto que Alonso Gil presenta en el MEIAC funciona como un vaso comunicante entre el espacio aurático y de silencio del museo y el ?ruido? de la calle; ésta ha sido material de trabajo para él y constituyente de otras obras como la serie en proceso de fotografías de ciudadanos sin hogar, Los durmientes (1998-2007), o los vídeos Peter Pan versus Peter Pan (2000) -grabación de un combate de Marquito, un boxeador muy querido por los aficionados de Sevilla, editado con la música de la película de Walt Disney del mismo nombre- y Criaturas flamencas (2005) -filmación de actuaciones en un desaparecido antro sevillano, lejos de los circuitos tradicionales del flamenco para turistas-. La calle como material de construcción de la obra está también en cuadros como La carcoma (2005) que, precisamente, expuso en la calle durante la procesión de una virgen dolorosa por el barrio de Triana, confrontando la representación de este animal tan invisible como devorador con la vida y la muerte mientras los nazarenos seguían el paso ocultos bajo su caperuza. También sacó a la calle el retrato de Camarón, pero esta vez no el cuadro sino una plantilla a partir del mismo que quedó por poco tiempo ?pintada? sobre las fachadas ya que pronto la borraron (supuestamente quienes imponen que el graffiti sea ilegal); Gil simplemente quería que habitara un espacio y un tiempo, retomando la idea del filósofo, y experto en flamenco, Didi-Huberman, para quien ?la modernidad del flamenco es una modernidad anacrónica ya que posibilita un encuentro de tiempos heterogéneos?, y como forma de conocimiento y de posicionamiento, con la idea, quizás ingenua, de que generara nuevos usos sociales y propusiera ?otros modos de articular la experiencia diaria de los habitantes del lugar? 12.

También la obra An error occurred13 (2001) aborda el flamenco en sus más bajos fondos y cantes: un vídeo que, a su vez, parte del umbral de la calle como espacio de alteridad frente al espacio organizado de manera jerárquica y celular.

Y llegados a este punto no podemos creer que sea una casualidad que una vez inaugurada La celda grande, en el nuevo proyecto de Gil, Guantanamera14, hayan confluido la música, la exclusión y el espacio de control y vigilancia por antonomasia: la cárcel. Y junto a este, el urbano cada día más sometido a políticas autoritarias y de control.

NOTAS

1. Título de una novela de Ángel Vázquez, escrita en 1959, de estructura narrativa muy experimental con la que obtuvo el premio Planeta, pero a pesar de ello es una de las novelas ?marginadas? de la historia oficial de la literatura española del siglo XX.
2. Link pg. ?. Ver el texto que escribió el crítico de arte y músico Dietrich Diederichsen, con motivo de una exposición de Alonso Gil en la galería Ascan Crone de Hamburgo (1989), aunque no llegó a publicarse, centrado en el humor surrealista que él le suponía al artista debido a las fotos que éste le envió de los objetos que estaba realizando; entre ellos, una cuchara que se enchufaba a la pared (o especie de fonendoscopio) que Dietrich relacionó con Marcel Broodthaers y el humor belga.
3. Link pg?. Para conocer algunas de estas obras, ver texto publicado en el folleto de su exposición Incómodo (2001), en la recién cerrada Sala de estar, de Guadalupe Sordo (pseudónimo de Federico Guzmán), compañero de viaje de Alonso Gil por la deriva del arte y el détournement, desde las aulas de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla hasta proyectos como los desarrollados por el colectivo Cambalache.
4. Sobre estos hechos son claves los estudios realizados por el historiador Francisco Espinosa empeñado en dar fin a todo el proceso de falsear hechos del pasado y de ocultamiento de los episodios más duros de la represión franquista. Ver Contra el olvido. Historia y memoria de la guerra civil, editorial Crítica, Barcelona 2006; y también la Iniciativa para la Recuperación de la Memoria Histórica www.todoslosnombres.org
5. El dibujo lo ha realizado en colaboración con el dibujante de comic sevillano Ricar. Igualmente Pedro Delgado y Eugenio Heredia (Bruyer), con gran experiencia en el terreno de la pintura mural y el graffiti (también dj´s) han sido sus asistentes en la instalación de La celda grande.
6. James Clifford, Itinerarios transculturales, Gedisa, Barcelona 1999.
7. Ver Turismo cultural de Dean MacCannell en el monográfico Clase: Turista, Archipiélago nº 68, 2005. Su libro El turista: una nueva teoría de la clase ociosa, publicado en castellano en 2005, es todo un clásico y la obra de referencia sobre el tema.
8. Estas relaciones entre pintura, ensoñación, actividad social, comunicación y baja cultura también han sido una constante de Victoria Gil (véase su catálogo L-una, CAAC, Sevilla 1998), no por hermana si no también por compañera de viaje en el arte contemporáneo.
9. Ver Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz de Antonio Franco en el catálogo Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz, Consejería de Cultura y Patrimonio, Junta de Extremadura, 1995.
10. www.plataformarefineriano.com
11. Ver Ramón Fernández Durán, El tsunami urbanizador español y mundial. Editorial Virus, Barcelona 2006.
12. Citado por Esther Regueira en Alonso Gil. El arte como gozo útil, Costa Cultural, septiembre 2005.
13. Link pg? Creo que sobre esta obra poco más se puede aportar a lo narrado por Quico Rivas, motivo por el que nos remitimos a su texto La Orquesta de los Milagros publicado en el desplegable que presentaba el vídeo.
14. En colaboración con el artista gibraltareño Francis Gomila, presentado en Madrid Abierto (2007).

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